GFSKDD https://gfskdd.de Sat, 18 Jan 2025 15:13:13 +0000 de hourly 1 https://gfskdd.de/wp-content/uploads/2019/01/Logo_200px-150x150.png GFSKDD https://gfskdd.de 32 32 Petr Popopelka und Tamestit im 5. Symphoniekonzert https://gfskdd.de/petr-popopelka-und-tamestit-im-5-symphoniekonzert https://gfskdd.de/petr-popopelka-und-tamestit-im-5-symphoniekonzert#respond Sat, 18 Jan 2025 15:12:35 +0000 https://gfskdd.de/?p=23071 Der Prager Musiker Petr Popelka war für uns über fast zehn Jahre eine feste Größe als zweiter Solo-Kontrabassist der Sächsischen Staatskapelle, als er im Dezember 2019 mit der Musikalischen Leitung der Premiere von Peter Eötvös „Der goldene Drache“ im Studio „Semper Zwei“ die wenig informierten der Dresdner Konzertfreunde überraschte. Dabei hatte er seit 2016 systematisch begonnen, eine Dirigenten-Karriere mit zahlreichen Gastdirigaten parallel zum Orchestermusiker-Engagement aufzubauen. Mit dem Saisonbeginn 2024 holte ihn Jan Nast als Chefdirigenten zu den „Wiener Symphonikern“. Seine erste Arbeit im Semperbau war im Jahre 2022 die Musikalische Leitung von Schostakowitschs Oper „Die Nase“. Mit dem 5. Saisonkonzert der aktuellen Spielzeit übernahm Petr Popelka sein erstes Gastdirigat für ein anspruchsvolles Programm mit seinen früheren Kollegen.
Zu den außergewöhnlichsten und einprägsamsten Konzerten der kleinen Auflistungen der Kompositionen für Bratscher gehört Alfred Schnittkes (1934-1998) „Erstes Violakonzert“ aus dem Jahre 1985.
In der Hauptstadt der ehemals Autonomen „Wolgadeutschen Sowjetrepublik“ Engels geboren, lernte der zwölfjährige Alfred Schnittke (1934-1998) bei einem zweijährigen Arbeitsaufenthaltes seiner Eltern in Wien, dass es außer Barock, Klassik und Romantik noch vielfältigere Formen in der klassischen Musik gibt. Auch nach seiner Ausbildung in Moskau blieb sein Leben und Wirken als Komponist zeitlebens von der Erkundung des Neuen zwischen der deutschen und russischen Kultur bestimmt. Nach Experimenten mit unterschiedlichen Kompositionstechniken entschied er sich auf der Suche nach einer dem 20. Jahrhundert entsprechenden Form der Symphonik in den 1970-er Jahren für die polystilistische Kompositionsweise. Für ihn bedeutete das keineswegs ein willkürliches Durcheinanderwerfen unterschiedlicher Stilelemente, sondern die Betrachtung in wechselnden Perspektiven.
Das „Konzert für Viola und Orchester“ war für Alfred Schnittke eine Seelenwanderung durch Abgründe und Höhen menschlicher Gefühle, denn er war bereits schwer herzkrank und komponierte an der Grenze seines Versterbens. Zehn Tage nach der Vollendung des Viola-Konzertes erlitt er seinen ersten Schlaganfall und musste reanimiert werden. Wie in einer Vorahnung des Kommenden war mit dem Allegro molto eine Musik des hastig durchs Leben jagen und mit dem Largo des Schluss-Satzes eine langsame, traurige Lebensüberschau entstanden. Das Werk ist tieftraurig, voller Melancholie und hat eine Verlorenheit, wie man nur selten in einem Konzert findet.
Mit Antoine Tamestit ist ein seit 2022 in Dresden bekannter und erfolgreicher Solist gewonnen worden, der sich des Konzertes mit außergewöhnlicher Sorgfalt angenommen hatte. Seine hervorragende Phrasierung und die emotionale Eindringlichkeit seiner Interpretation waren außergewöhnlich. Der Bratschist konnte den Ton seiner Stradivari „Mahler“ aus dem Jahre 1672 in die extremste Emotionalität ebenso führen, wie auch Eiseskälte verbreiten. Tamestit vermag rasend oder maschinell die Viola in eine Welt der Brüche der Motive Alfred Schnittkes verfangen zu lassen. Wie aus dem Nichts bahnte der Solist den Motivfetzen der Bratschen-Melodie ihren Weg. Tamestit reichte die unterschiedlichen Stilenergien virtuos packend an das Orchester weiter, das unter Popelka seine klanglichen Qualitäten in den Dienst der abrupten Kontraste stellte und das collagenhafte des Werkes sicherte. Von tiefen Streichern grundiert, begleitete das Orchester mit stimmgewaltigen Holz- und Blechbläsern, sowie virtuosem Schlagwerk in massive dunkle Klangbereiche. Der Solist blieb immer klar und selbstbewusst, riskierte nicht, sich zu verselbstständigen und ließ vor allem dem Orchester freien Raum.
Beim ausdrucksstarken Tamestit war Schnittkes nicht selten resignative oder zynische Zitiertechnik bestens aufgehoben. In ihr lebte gleichsam die Romantik neben dem modernen Drama. Mussorgskis schroffe Opulenz war ebenso zu hören wie Bachs kontrapunktische Klarheit. Zitate aus Schnittkes Filmmusiken, Militärmusik, Tanzmusik, aber auch Beethovens frühe C-Dur-Klaviersonate klangen kurz auf. Mit düsterem Schweben im Dreivierteltakt oder mit Strawinskys Sacre wurde an die frühe Wiener Zeit erinnert.
Die im Allegro molto von Tamestit und die von Petr Popelka geradezu entfesselten Musiker der Staatskapelle deuteten atemberaubend die Seelenwanderung eines Helden an. Seinen rastlosen Lebensweg über Abgründe bis zu resignierendem Rückblick am Ende, das zwei fast endlose Bratschentöne über Celesta- und Cembaloklängen ermattet ausklingen ließ und das Stück seinen Geist aufgab.
Seine leichte Erschöpfung nach dem fast durchgängigen Spiel war Tamestit anzusehen, als er den verdienten Applaus entgegen nahm und uns, aber wahrscheinlich auch sich selbst, mit dem Capriccio op. 55 von Henri Vieuxtemps (1820-1881) wieder mit der Welt versöhnte.
Im zweiten Konzertteil folgte Pjotr Tschaikowskis (1840-1893) Symphonische Fantasienach Dante op. 32 „Francesca da Rimini“.
Wie ein Bericht über ein Familiendrama in unseren modernen Printmedien liest sich das Drama um die Francesca da Rimini im fünften Gesang des Infernos der „Göttlichen Komödie“ des Dante Alighieris (1265-1321). Aber immerhin soll sich die Geschichte so ereignet haben: um einen Friedensschluss zwischen zwei Adelshäusern Ravennas zu sichern, wurde 1575 die Tochter Francesca des Hauses Polenta mit dem verkrüppelten, aber mit Verdiensten um den Krieg ausgestatteten Sohn Giovanni derer von Malchesta da Veruchios, verheiratet. Über zehn Jahre pflegte die junge Frau ein Verhältnis mit dem jüngeren Bruder namens Paolo ihres Ehemanns, bis die Sache ruchbar wurde. Irgendwann zwischen den Jahren 1283 und 1286 überraschte der Gehörnte die Ehebrecher im Schlafzimmer und erstach beide. Das Interview mit den Sündern wurde lt. Dante im zweiten Büserbezirk der Hölle, der den lustvoll stürmischen Winden vorbehalten war, von Publius Vergilius Maro (10 v. Chr.-19 n.Chr.), genannt Vergil, geführt. Francesca gab der Liebe die Schuld am Geschehen und verweigerte die Übernahme jeder Verantwortung für die Verfehlungen, während Paolo im Hintergrund weinte.
Tschaikowski las den „fünften Gesang des Infernos“ im Sommer 1876 auf einer Reise von Lyon nach Bayreuth. Überlegungen zur Parallelität seiner emotionalen Zerrissenheit, sowie ergriffen vom dramatisch-psychologisch ergiebigen Kontrast zwischen Qual und Schrecken der Verdammten, wollte er eine Dante-Symphonie schreiben. Auch eine Dante-Oper war von Freunden angeregt worden. Es blieb aber bei der „Fantasie nach Dante >Francesca da Rimini< in e-Moll“ mit ihrer in den ersten und dritten Teilen der Dichtung entfesselten furios-wilden Klangsprache, die einen harmonischen Mittelteil umrahmten. Mit der auffallend transparenten Interpretation zog Petr Popelka vom Beginn an seine Zuhörer in das Düstere der symphonischen Dichtung. Präzise Klanggestaltung entwickelte mal erzählkräftig, mal nachdenklich bereits zu Beginn einen tief dunklen warmen, runden Streicherton. Die Musiker präsentierten das Werk mit exaktem Zusammenspiel und kompakter Darbietung. Besonders der lyrische Mittelteil wirkte emotional drängend und spannungsgeladen, wenn stellvertretend für Francesca die Solo-Klarinette von Wolfram Große erzählte, welche Umstände zu ihrer Verdammung geführt hatten. Im wilden Schlussteil erklangen die Bläser wie ein einziges Instrument aus der Mitte des Streicherglanzes, als die Liebenden für immer in den Orkus entführt wurden. Ergreifend beendete traurig-schöne Melodik die Erinnerung an Momente des vergangenen Glücks. Den Schlusspunkt des Konzertes setzte Igor Strawinskys (1882-1971) „L´Oiseau de feu“, der Feuervogel, und zwar die Suite für Orchester in der Fassung von 1919. Ursprünglich war der „Feuervogel“ ein Auftragswerk des russischen Impresarios Sergei Djagilew (1872-1929) aus dem Jahre 1909 für ein Ballett seiner Kompanie über ein Volksmärchen. Dabei war der 29-jährige Strawinsky nur zweite Wahl bei der Auftragsvergabe über die Geschichte vom Zarewitsch Iwan, der mit Hilfe des Feuervogels den bösen Zauberer Kastschej besiegte, gewesen. Aber seine Musik kam an und seit dieser Zeit gehört der Feuervogel zum klassischen Konzertrepertoire. Seine Komposition mit ihren komplexen Rhythmen und irisierenden Klängen war so packend, dass sie in mehreren Suiten auch einem größeren Konzertpublikum zugänglich aufbereitet worden war. Die zweite Fassung aus dem Jahre 1919 mit ihren fünf Sätzen erwies sich als die erfolgreichste. Die gesamte Brutalität der Komposition im Wechsel mit den flirrenden geheimnisvollen Streicherklängen und folkloristisch angehauchten Melodien hatte Petr Popelka in seine Auslegung der Partitur gekonnt einbezogen. Mit verhalten-dumpfen Streicher-Passagen am Beginn, dem grell-bunten Tanz des Feuervogels, dem Wiegenlied und dem Höllentanz gab er den Musikern der Staatskapelle alle Möglichkeiten, mit ihrem Farbenreichtum und ihrer rhythmischer Präzision zu glänzen. Dazwischen war auch pure, feinschattierte Kammermusik zu erleben, ohne in kulinarischem Wohlklang die Schärfe zu verlieren. Popelka arbeitete die vielfältigen Details der spätromantisch-impressionistischen Instrumentation heraus und vermied den inhaltsleeren Effekt um seiner selbst willen. Mit bewusst gesetzten, nie überzogenen Akzenten trieb er die Geschichte voran und wurde so zum musikalischen Erzähler. Dramatisch arbeitete der Dirigent mit dem Orchester die Geschichte um den jungen Prinzen auf der Jagd nach dem Feuervogel im Garten des Zauberers heraus, wie er seine Geliebte aus dem Versteck des Zauberers befreite. Mit prachtvoller, perkussiver Wucht inszenierte die Staatskapelle den infernalischen Tanz des bösen Zauberers Kastschej. Natürlich ließen sich Popelka und das Orchester die Gelegenheit nicht entgehen, eine geheimnisvolle Reise durch die Zauberwelten mit effektvollen Jagden nach dem Hexenmeister zu gestalten. Die lautmalerischen Szenen waren von den Orchestersolisten mit Feingefühl auf ihren Instrumenten virtuos umgesetzt. Besonders filigrane Holzbläserstimmen konnten in den Episoden glänzen. Das barbarische Schlussbild wusste Petr Popelka hypnotisch pulsierend zu gestalten, obwohl das Finale mit seinem stürmenden Schlagwerkeinsatz sowie seiner Vehemenz kaum zu überbieten war. Die imposante Klangfülle und die gewaltigen Steigerungen verfehlten ihre grandiose Wirkung nicht. Der Applaus der Matinee-Besucher war verdientermaßen gewaltig. Thomas Thielemann Autor des Bildes: © Jörg Simanowski Credits: Matinee des 5. Symphoniekonzertes der Sächsischen Staatskapelle Semperoper Dresden am 12. Januar 2025 Alfred Schnittke: „Konzert für Viola und Orchester“ Peter Tschaikowski: „Francesca da Rimini“ op. 32 Symphonische Fantasie Dante Igor Strawinsky: „L ´Oisau de feu“ Suite für Orchester in der Fassung von 1919 Solist: Antoine Tamestit, Viola Dirigent: Petr Popelka Sächsische Staatskapelle Dresden

]]> https://gfskdd.de/petr-popopelka-und-tamestit-im-5-symphoniekonzert/feed 0 Mit Anton Saris zu Gast bei Richard Wagner-Sylvesterkonzert der Wagnerstätten Graupa https://gfskdd.de/mit-anton-saris-zu-gast-bei-richard-wagner-sylvesterkonzert-der-wagnerstaetten-graupa https://gfskdd.de/mit-anton-saris-zu-gast-bei-richard-wagner-sylvesterkonzert-der-wagnerstaetten-graupa#respond Wed, 01 Jan 2025 11:29:53 +0000 https://gfskdd.de/?p=23063 Das Silvesterkonzert des Leipziger Gewandhausorchesters mit Ludwig van Beethovens neunter Symphonie hat über Jahrzehnte zu unserem Jahresabschluss gehört. Oft ging es noch im Konvoi in das 15 Kilometer entfernte Rötha, wo der Gewandhausorganist Matthias Eisenberg auf einer der beiden Silbermann-Orgeln entweder in der Georgenkirche oder in der Marienkirche bis weit an das Jahresende heran improvisierte.
Die Botschaft von der Brüderlichkeit aller Menschen der „Ode an die Freude“ hat sich leider zunehmend als Utopie erwiesen. Weltweite Kriege, Flüchtlingsströme, wachsende soziale Ungerechtigkeiten, Folgen der Umweltzerstörungen lassen das Pathos des Finales der Symphonie bei bewusstem Hören ziemlich hohl klingen und den Götterfunken nicht zünden. Auch wird Beethovens Meisterwerk unabhängig von der politischen, gesellschaftlichen oder kulturellen Rezeption als Allzweckwaffe genutzt, um irgendwelche Anliegen zu artikulieren oder zu vertuschen.
Auch hat sich die „Neunte“ viel gefallen lassen müssen. Wer wollte, wer konnte hat sich des Werkes bedient und das Chorfinale für seine Zwecke gedeutet. Unabhängig von der politischen, gesellschaftlichen oder kulturellen Rezeption wird die „Ode an die Freude“ als Allzweckwaffe genutzt, um irgendwelche Anliegen zu artikulieren oder zu vertuschen. Der Missbrauch des Meisterwerks Beethovens ist ungebrochen. Auch in unserer Zeit wird die Symphonie für jede denkbare Gelegenheit regelrecht benutzt.
Deshalb waren für uns die Angebote der Gestaltung des Jahresabschlusses der „Richard-Wagner-Stätte“ in Graupa willkommen. Der sächsische Hofkapellmeister Richard Wagner hatte im Sommer des Jahres 1843 einen dreimonatigen Urlaubsaufenthalt im nahe der Residenzstadt ländlichen Graupa verbracht. Auf umfangreichen Wanderungen hatte er sich von der idyllischen Naturlandschaft zwischen der Sächsischen Schweiz und Pillnitz inspirieren lassen und in einem regelrechten Schaffensrausch die Grundzüge seiner romantischen Oper „Lohengrin“ konzipiert. Im Jahre 2013 wurde das unweit des Wagnerschen Feriendomizils befindliche Jagdschloss zur Gedenkstätte eingerichtet.
Das traditionelle Festkonzert zum Jahreswechsel des Hauses gestaltete diesmal der Wahl-Dresdner Sänger Anton Saris. Er moderierte das dem Anlass geschickt zusammengestellte Programm mit populären Werken der leichten Muse auch selbst.
Anton Saris wurde von der Konzertpianistin Natalia Posnova begleitet. Posnova ist in Dresden besonders mit ihrer „Queen Rhapsody-Show“ bekannt. Mit grandiosen Arrangements am Klavier und gemeinsam mit einem Sänger-Gitarristen verleiht sie der magischen Musik der legendären Rockband, insbesondere der Freddy Mercurys, einen völlig neuen Zauber.
Mit ihrer professionellen Liederbegleitung im Festkonzert sicherte sie die Wirkung des Gesangs des weltweit gefragten Tenors.
Mit seiner warmen, lyrischen und wandlungsfähigen Tenorstimme begann Anton Saris das Konzertprogramm mit der Ansprache Johann von Goethes aus Franz Lehárs (1870-1948) Singspiel „Friederike“ mit den Texten Ludwig Herzers (1872-1939) und Fritz Löhner-Budas (1883-1942). Mühelos füllte er den bis auf den letzten Platz besetzten Raum mit Kraft, wo es angebracht war.
Ein Erfolgsstück Lehárs, wenn auch erst im zweiten Anlauf, war seine Operette „Das Land des Lächelns“. Mit dem Auftrittslied des Prinzen Sou-Chong und der schwärmerischen Liebesbeteuerung des Prinzen gegenüber der Lisa „Dein ist mein ganzes Herz“. Aber letztlich blieb die Beziehung nicht erfüllbar, denn vier, selbst politisch verordnete, Nebenfrauen waren der Europäerin nicht zuzumuten. Anton Saris brillierte nicht nur im Melodien-Juwel mit raffinierter Steigerungsdramaturgie bei hochtreibendem Forte und bewies seine Vertrautheit mit den Fallstricken des Genres, sondern zeigte auch die Härten, die Einsamkeit der Figur.
Dem unbeschwerten Auftakt folgte aus Lehárs Spätwerk „Der Zarewitsch“ das als Wolga-Lied bekannte „Allein, wieder allein“. Obwohl diese Operette mit ihrer tragischen Handlung und dem „Es steht ein Soldat am Wolgastrand“ das Publikum ohne Happy End nach Hause schickte, war dem Werk 1927 mit seiner melodischen Schlichtheit und Emotionalität ein großer Publikumserfolg beschieden gewesen. Einfühlsam, aber ohne Sentimentalität, brachte Anton Saris das Gefühl der Verlassenheit und das Bedürfnis nach Liebe und Verbundenheit zur Geltung.
Der Operette „Eine Nacht in Venedig“ des Johann Strauss (1825-1899) war seit ihrer Wiener-Uraufführung im Jahre 1883 nicht zuletzt wegen der verwirrenden Handlung vom Beginn an, trotz vieler Nachbesserungen, kein rechter Erfolg vergönnt gewesen. Erst mit einer Bearbeitung durch Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), der von seinem Musikkritiker Vater zur „Berliner Speerspitze des musikalischen Konservatismus“ aufgebaut worden war, kam es ab dem Jahre 1923 zu häufigeren Aufführungen. Korngold hatte mit seiner Bearbeitung das Stück regelrecht um 180 Grad gedreht, indem er Teile entfernte und weitere Stücke aus anderen Strauss-Kompositionen in die Nacht in Venedig implantierte. Vor allem hatte er die Tenor-Rolle erweitert. Auf diese Weise ist auch das von Anton Saris im Konzert gesungene „Treu sein, das liegt mir nicht“ von einem Lied der Anina „Was mir der Zufall gab“ in veränderter Form in die Venezianische Nacht gewandert. Der Tenor bekannte sich zumindest in seiner Interpretation zu der doch etwas oberflächlichen Lebensauffassung und lockerte die Stimmung im Publikum.
Nach dem Versterben des Johann Strauss fanden die Familie im Nachlass zahlreiche Ansätze des Komponisten für weitere, nun unvollendete Projekte. Gemeinsam mit dem Librettisten Hans Adler (1880-1957) stellten die Komponisten Oskar Stalla (1879-1953) und Bernhard Grun (1901-1972) aus Entwürfen des Johann Strauss eine „postume Operette“ über „Die Tänzerin Fanny Elßler“ zusammen, die 1934 zur Uraufführung gelangte. Zu den musikalischen Höhepunkten des Stückes gehört das Walzerlied „Draußen in Sievering blüht schon der Flieder“, das die Programmfolge ergänzte und von Anton Saris als verfrühter Frühlingsgruß geboten wurde.
Von der klassischen Operette führte uns der Wienlieder-Komponist Rudolf Sieczyński (1879-1952) mit „Wien, Wien nur du allein“ und Robert Stolz (1880-1975) mit „Im Prater blühn wieder die Bäume“ sowie „Wien wird bei Nacht erst schön“ in die Seele der Bewohner dieser Stadt mit ihren Stimmungen, ihren Höhen und Tiefen. Eine auch gern aufgenommen Aufforderung zum Mitsingen, lockerte dabei im Publikum um weiteres die Stimmung.
In den Block der Wiener Lieder eingeschoben, war aus Friedrich Schröders (1910-1972) Volltreffer „Hochzeitsnacht im Paradies“ das Lied „Ein Glück, dass man sich so verlieben kann“. Die Operette war 1941 so erfolgreich gewesen, dass sie nach der Uraufführung im Berliner Metropoltheater 525 Mal im ausverkauften Haus gespielt worden war.
Zu den erfolgreichsten Film-Komponisten der 1930-er Jahre gehörte Hans May (1886-1958), bis er wegen seiner jüdischen Herkunft nach England emigrieren musste. Die Handlungen der von ihm mit Musik versehenen Filme wurden oft regelrecht um seine Ohrwürmer herum gestaltet. So seine Schöpfungen „Ein Lied geht um die Welt“ und „Heut ist der schönste Tag in meinem Leben“. Aber auch „Nur wer die Sehnsucht kennt“ aus dem Film „Wenn du jung bist, gehört dir die Welt“ zählte zu seinen Erfolgsarbeiten.
Und wieder schwungvoller wurde die Stimmung im Raum, als noch einmal aus der von Robert Stolz im Operettenmilieu angesiedelten Operette, die Titelmelodie „Zwei Herzen im Dreivierteltakt“ angestimmt wurde.
Schwieriger wurde es, für den Konzertschluss die fröhliche Stimmung des Gebotenen aufrecht zu erhalten. Denn den Abschluss des Festkonzertes bildete Franz Schuberts (1797-1828) Ständchen D 957 mit einem Text des damals29-jährigen Ludwig Rellstab (1799-1860) „Leise flehen meine Lieder“. Anton Saris sang die zu den letzten Arbeiten Schuberts gehörende Komposition mit der ihr angemessenen Schlichtheit. Dem Sänger und der Pianistin gelang es, die Zuhörer in ihren Bann zu ziehen, wo Spannung erforderlich und zu betören, wo lyrische Klänge angebracht waren. Die guten Tempi und die hervorragende Balance zwischen Gesang und Klavier, der richtige Mittelweg zwischen Hervorheben sowie Herausarbeiten von Details sicherten die Einheitlichkeit der ernsthaften Grundstimmung des Liedes.
Eine Zugabe aus dem „Zarewitsch“ sowie der enge Kontakt zu den Besuchern ermöglichte, die Stimmung von Anton Saris begeisternden Interpretationen und Natalia Posnovas engagiertem Klavierspiel in den Sylvesterabend mitzunehmen.
Thomas Thielemann
Bildrechte: Wagner-Stätte © Tom Adler

Credits:
„Richard-Wagner-Stätten Graupa“ Festkonzert zum Jahresschluss am 31. Dezember 2024
Werke aus klassischen Operetten, Wiener Lieder und Filmmusik sowie von Franz Schubert „Ständchen“ D 957.
Mitwirkende:
Anton Saris: Tenor
Natalia Posnova: Klavier

]]> https://gfskdd.de/mit-anton-saris-zu-gast-bei-richard-wagner-sylvesterkonzert-der-wagnerstaetten-graupa/feed 0 So ändert man nicht die Welt: Pasticcio mit “Spoken Word” im Studio Semper Zwei auf hohem musikalischen Niveau https://gfskdd.de/so-aendert-man-nicht-die-welt-pasticcio-mit-spoken-word-im-studio-semper-zwei-auf-hohem-musikalischem-niveau https://gfskdd.de/so-aendert-man-nicht-die-welt-pasticcio-mit-spoken-word-im-studio-semper-zwei-auf-hohem-musikalischem-niveau#respond Sat, 21 Dec 2024 09:32:59 +0000 https://gfskdd.de/?p=23056 Am 19. Dezember des Jahres hatte die Dresdner Semperoper in seine Studio-Bühne Semper Zwei zur Premiere eines Pasticcios mit „Spoken Words“ eingeladen:
Es hatte eine gewaltsame Auseinandersetzung zwischen gesellschaftlichen Akteuren um die Macht und um Einflüsse gegeben. Auf der Spielfläche des Studios „Semper Zwei“ liegen noch die Reste der Zerstörungen und es sind noch Explosionen aus der Ferne zu hören. Niemand weiß um das Ergebnis der Kämpfe. Hat die Gewalt für die Gesellschaft zu einer positiven Weiterentwicklung gebracht? War das tatsächlich eine Revolution?
Aus einem Tor in der Rückwand der Spielfläche kommen eine Mutter mit Kind, eine Trauernde, ein Revolutionär sowie ein alter Mann mit den acht Musikern des Projektorchesters und nahmen uns in einem Pasticcio in ihre Situation. In deutscher, englischer, französischer und russischer Sprache vermittelten sie mit einer Kollage von Liedern und Opernausschnitten aus Werken der vergangenen zwei Jahrhunderte ihre Gefühlszustände ob der ungeklärten Sachlage. Die ausgezeichneten Sängerdarsteller standen für vier der unzähligen Glieder der Gesellschaft, die von ihren Erlebnissen und Erfahrungen in der Zeit der Gewalt berichteten und ihren unterschiedlichen Ängsten, Hoffnungen sowie Erwartungen Ausdruck gaben.
Eröffnet wurden die Darbietungen mit Liedern nach Texten Bert Brechts von Hanns Eisler: als der alte Mann Vladyslav Buyalskiy mit wunderbar moduliertem Bassbariton „In die Stadt kam ich zu der Zeit der Unordnung“ aus den „Zwei Elegien“ sang und die Sopranistin Magdalena Lucjan mit klarem Sopran „Als ich dich in meinem Leib trug“ aus den Wiegenliedern Op. 33 aus dem Jahre 1930 vortrug. Auch im weiteren Verlauf bildeten die Brecht- und Eisler-Arbeiten, ob deren konsequent orientierten Schaffens das Gerüst der revolutionären Stimmung. Dazu gehörten vor allem „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ von 1985 und im späteren Teil des Abends aus dem Lehrstück „Die Maßnahme“ von 1930 das „Ändere die Welt“ sowie die „Ballade vom Soldaten“ und das „Mein Sohn, was immer wird aus dir wird werden“ aus den Wiegenliedern für Arbeitermütter.
Kurt Weills Oper „Der Silbersee- ein Wintermärchen“ nach Georg Kaisers Theaterstück aus dem Zeitraum um den Jahreswechsel 1932/1933 gehörte unbedingt zu diesen Beiträgen. Weills Oper enthielt zahlreiche Anspielungen an die Mechanismen des dann auch erfolgten Machtwechsels der Nationalsozialisten. Mit der Ballade „Rom hieß eine Stadt“ wurde der Tod Cäsars thematisiert und Hitlers Machtergreifung regelrecht angekündigt.
Richtig opernhaft-revolutionär wurde die Stimmung mit dem Bekenntnis der Freunde Pietro und Masaniello aus Daniel Aubers „Die Stumme von Portici“:„Besser sterben, als elend bleiben“ mit dem Zitat des Refrain der sechsten Strophe der Marseillaise „Heilige Liebe zum Vaterland“. Aubers vom Grundsatz nicht als Revolutionsoper angelegte Komposition hatte aber mit ihrer Aufführung am 25. August 1830 in Brüssel eine angereicherte Stimmung in der Bevölkerung zum Überkochen gebracht und damit die Belgische Revolution ausgelöst. Aus seinem Männerduett wurde ein faszinierendes Quartett gebildet und zum musikalisch begeisternden Beitrag des Abends geführt. Da wirkte das „Komm Hoffnung“ aus „Fidelio“ des radikaleren Ludwig van Beethoven (1770-1827) fast schon besänftigend und eigentlich gegensätzlich zu seinem kraftvollen „Die Trommel gerührt“ aus der Musik zu Goethes Trauerspiel „Egmont“.
Diesen, den revolutionären Ereignissen trauernd, abwartend-kritisch, ignorierend oder gegnerisch gegenüber stehenden Positionen gaben ihr Gesicht und es reihten sich Element an Element. Viele der Vokalstücke blieben im Ohr oder erreichten den Verstand: Zunächst Robert Schumanns Eichendorf-Vertonung. Mit seiner Stimmung aus der Zeit der Leipziger vorehelichen Wirren des Jahres 1842 komponierte er das „In der Fremde“. Aber auch Schumanns Heine-Vertonung „Die beiden Grenadiere“ kritisierte bei aller Verlästerung des Krieges gewaltsame Auseinandersetzungen.
Emotional die Arbeit des jungen Sergej Rachmaninow, der mit einem Tolstoi-Text „Oh du wogendes Feld aus goldenem Korn“ den bittersüßen Erinnerungen des Dichters an eine vergangene Liebe und Rückbesinnung zu besseren Zeitumständen eine klangvolle Musik verschafft hatte. Auch Dmitri Schostakowitschs Romanze „Renaissance“ aus dem Jahre 1937 nach einem Gedicht Alexander Puschkins und Richard Wagners Wesendonck-Lied „Träume“ sind diesen Befindlichkeiten zuzurechnen.
Kurt Weills Komposition „Youkali“, aus der Bühnenmusik des Stückes „Marie Galante“ des Jaques Duval mit dem Text von Roger Fernay, fragte im Stil eines Tango-Habanera, „wo unser Land der Sehnsucht liegt, wo man geachtet wird, geborgen sich fühlt“.
Eine Quintessenz der musikalischen Reihung brachte der Bassbariton Vladyslavs Buyalskiy. Er sang aus dem Notturno des Schweizer Komponisten Othmar Schoeck (1886-1957) dessen Vertonung eines Fragments von Gottfried Keller: „Herwagen, mächtig Sternbild der Germanen“, das mit den Worten „ich spähe weit, wohin wir fahren“ abschloss.
Der niederländische Regisseur Mart van Berckel hatte die musikalischen Elemente der unterschiedlichen Stilformen gekonnt zusammengeführt und Texte, Musik, Bewegungen und Licht zu einem fantasievollen Gesamttheater verbunden. Es war bewegend, die seit Jahrzehnten zu unserem Leben gehörenden Melodien in dieser außergewöhnlichen Qualität und in dem besonderen Kontext erleben zu dürfen. Das verblüffendste an der Aufführung war für mich, wie diese Stücke in diesem Umfeld eine völlig neue Wirkung entfalteten.
Die Kompositionen, alle in vergangener Zeit entstanden, wurden von der niederländischen Spoken Word-Künstlerin Amara van der Elst mit ihren Kombinationen von Poesie und Performance auf beeindruckende Weise in unsere Zeit aktualisiert. Der Klang ihrer Worte und die Rhythmik ihrer Darbietung verstärkten die Emotionen aus dem Erlebten.
Aber ein so richtig revolutionäres Ergebnis konnte ich weder im Paticcio noch in Amaras Rezitationen finden. Irgendwie blieb das Gebotene an inzwischen weit verbreiteter Gesellschaftskritik hängen. Gegenseitige Achtung im gesellschaftlichen Umgang, Sicherheit unter einer virtuellen Macht und Hoffnung auf die Zukunft sind doch etwas wenig.
Eine weltweite Ordnung der gegenseitigen Achtung aller Menschen, ohne Macht von Ideologien sowie ohne Hegemonien einzelner Gruppen könnte ein Zukunftsmodell werden.
Es wurde ohne Ausnahme hervorragend musiziert. Als „eine Mutter“ überraschte die aus Polen stammende Magdalena Lucjan mit ihrem wunderbar wandlungsfähigen Sopran und ihrem emotionalen Spiel. Beim Wettbewerb der Mohn-Stiftung „Neue Stimmen 2024“ konnte sie den ersten Platz belegen. Die Partien „der trauernden Frau“ hatte die seit der vergangenen Saison im Jungen Ensemble der Semperoper engagierte mexikanische Sopranistin Fernanda Allende mit einer grandiosen Stimme und erstaunlicher Wandlungsfähigkeit auf die Spielfläche gebracht.
Mit seiner fantastisch warmen Stimme wartete der aus Russland stammende Bariton Anton Beliaev als „der Revolutionär“ auf. Mühelos bewältigte er die tiefen Passagen und bot eine perfekte Symbiose von Gesang und Schauspiel. Seit der Saison 2023/2024 ist Anton Beliaev Mitglied des Jungen Ensembles der Semperoper-
Einen klar definierten Bassbariton setzte der aus der Ukraine stammende Vladyslav Buyalsky für seine sänger-darstellerischen Aufgaben ein. Beeindruckend, wie er Gesang und Spiel perfekt und authentisch zum Einklang brachte.
Der aus Spanien stammende Pedro Beriso, der auch die Musikstücke zusammengestellt hatte, dirigierte sein Projektorchester vom Klavier aus und hielt mit seiner musikalischen Gesamtleitung das Geschehen professionell zusammen.
Auf jeden Fall war das Erleben der gelungenen Kombination eines Pasticcio mit „Spoken Work“ eine für uns eine neue Erfahrung und wurde den Aktiven sowie dem Inszenierungsteam mit begeistertem Beifall gedankt.

Fhomas Thielemann
Autor des Pressebildes: © Sebastian Hoppe
Credits:
Premiere des Pasticcio am 19. Dezember 2024 im Studio der Semperoper „Semper Zwei“,
Ändere die Welt von Pedro Beriso und Mart van Berckel
Inszenierung: Mart van Berckel
Bühne: Vera Selhorst
Spoken Word: Amara van der Elst
Musikalische Leitung: Pedro Beriso
Projektorchester

]]> https://gfskdd.de/so-aendert-man-nicht-die-welt-pasticcio-mit-spoken-word-im-studio-semper-zwei-auf-hohem-musikalischem-niveau/feed 0 4. Symphoniekonzert mit Philippe Herreweghe und Friedrich Thiele: Haydn und Mozart https://gfskdd.de/4-symphoniekonzert-mit-philippe-herreweghe-und-friedrich-thiele-haydn-und-mozart https://gfskdd.de/4-symphoniekonzert-mit-philippe-herreweghe-und-friedrich-thiele-haydn-und-mozart#respond Sun, 15 Dec 2024 15:50:31 +0000 https://gfskdd.de/?p=23052 Im Frühling des Jahres 1761 reiste der 29-jährige Musiker Joseph Haydn (1732-1809) mit seiner vor knapp sechs Monaten geehelichten Frau Maria Anna Theresa geborene Keller aus Wien kommend, im ungarischen Eisenstadt an. Der Fürst Paul II Anton (1711-1762) hatte ihn als Vizekapellmeister zur Unterstützung des auf Grund seines Alters zunehmend unpässlichen Oberkapellmeisters Gregor Joseph Werner (1693-1766) mit der Aussicht auf dessen Nachfolge angeworben. Als Verheirateter konnte Haydn nicht in den am Schloss angebauten Musikerquartieren wohnen. Die Eheleute nahmen deshalb zunächst im 2300 Einwohner umfassenden bürgerlichen Teil der Stadt als Untermieter Quartier.
Als bereits im Folgejahr Paul II Anton verstorben war übernahm dessen Bruder Nikolaus I. (1714-1790), genannt der Prachtliebende, die Fürstenwürde derer von Esterhazy. Er ließ die Sommerresidenz Esterháza im ländlichen Ungarn für glanzvolle Festivitäten ausbauen und stockte recht zügig seine Hofkapelle auf. Da zwischen Haydn und Werner zunehmend Differenzen auftraten, war 1765 die Hofkapelle in die „Kirchenmusik“ und die „Kammermusik“ aufgeteilt worden. Aber erst nach dem Tode Werners wurde Joseph Haydn die Gesamtverantwortung für die Leitung des Orchesters, dem Spielen von Kammermusik für und mit dem Fürsten, das Arrangieren von Opernproduktionen sowie für die Neu-Kompositionen übertragen. Dabei musste er seine Aufgaben sowohl auf dem Stammsitz in Eisenstadt, als auch in der Sommerresidenz Esterháza und in der Wiener Stadtresidenz wahrnehmen.
In dieser Zeit hatte sich Haydn mit dem vermutlich einzigen Cellisten des Hoforchesters Franz Joseph Weigl (1740-1820) eng befreundet. Weigl beklagte sich beim Komponisten, dass bei der Fülle von Flöten- und Violinkonzerten ein Mangel eines Orchesterkonzertes mit Violoncello-Solo herrsche. Haydn komponierte für den Freund das C-Dur Violoncello-Konzert (von Hoboken mit Hob. VIIb:1 eingestuft). Da Haydn ein Schelm war und immer zu Streichen bereit war, hatte er dem Solisten im dritten Satz besondere technische Fertigkeiten abgefordert, die weit über den damaligen Standard der Cello-Spieler hinausragten, so dass sein 1. Cellokonzert noch derzeit zum technisch schwierigsten gehört, was die Cello-Literatur zu bieten hat. Die Komposition galt lange als verschollen, bis 1961 im Prager Nationalmuseum eine Kopie eines Cellokonzertes gefunden wurde, das zu Haydns Eintragungen in seinem „Entwurfs-Katalog“ passte.
Der in Dresden 1996 gebürtige, daselbst und in Leipzig sowie Weimar ausgebildete Friedrich Thiele hatte den Solo-Part bei der Interpretation der Komposition im 4. Symphoniekonzert der Staatskapelle übernommen. Friedrich Thiele, ansonsten leidenschaftlicher Kammermusiker, ist seit 2021 Erster Konzertmeister der Violoncelli der Sächsischen Staatskapelle. Die begleitenden Orchestermusiker der Dresdner Kapelle dirigierte der im Hause bestens eingeführte „Hohepriester der Alten Musik“ Philippe Herreweghe aus Belgien. Der erste Satz erinnerte mit seinem etwas steifen Rahmen trotz der Bemühung der Interpreten, den Marschcharakter zu vermeiden, etwas wettkämpferisch. Solo und Orchester stehen sich blockartig gegenüber und erinnern an den Spätbarock. Herreweghe, den wir bisher vor allem mit Chorwerken und seinem „Collegium Vokale Gent“ erleben durften, ließ seinem jungen Partner ordentlich Platz zu seiner Entfaltung. Richtige Bewegung kam tatsächlich erst mit dem dritten Satz in das Spiel, als der vom Adagio beruhigte Philippe Herreweghe sich veranlasst sah, mit dem Orchester Friedrich Thiele aus seinem festen Rahmen zu lösen und ihn regelrecht zu provozieren. Da saß jede Note und zeugte von der Präzisionslust des Flamen. Thiele antwortete und entwickelte sich zur treibenden Kraft eines faszinierenden musikalischen Wettspiels mit dem Orchester und bot leidenschaftliche höchst moderne Virtuosität.
Friedrich Thiele spielte ein Cello des aus Venedig stammenden Francesco Goffriller (1692-1750), das vermutlich im Jahre 1740 in dessen Udiner Werkstatt gebaut worden war.
Die Programmgestalter des 4. Symphoniekonzertes waren der traditionellen Konzertgestaltung gefolgt und hatten dem etwas flippigen Solokonzert aus den 1760-er Jahren mit der Symphonie Nr. 86 D-Dur Hob. I:86 ein Werk aus Haydns späteren der „glückliche Esterházy-Jahrzehnte“ vorangestellt. Trotz seiner gewaltigen Arbeitsbelastung konnte Haydn in den fast 30 Jahren auf Esterházy alles Musikalische ausprobieren, was ihm eingefallen war, und die Reaktionen auf sein Tun an einer hochprofessionellen Zuhörerschaft prüfen. Er komponierte eine Vielzahl von Symphonien, entwickelte das Prinzip der thematischen Arbeit, schrieb seine wegweisenden Streichquartette sowie Opern und umfangreiche Kirchenmusik. Mit einem gesicherten musikalischen Stil und seiner Popularität im europäischen Raum bekam er zunehmend auch Kompositions-Aufträge aus dem Ausland. Die exklusive Konzertreihe der Pariser Freimaurer „Concert de la Loge Olympique“ bat ihn am Ende des Jahres 1784 um einen Satz von sechs Symphonien. Haydn führte den Auftrag erst in den folgenden zwei Jahren aus. Im Hoboken-Verzeichnis sind die Kompositionen unter den Nummern 1:82 bis 1:87 aufgeführt und als „Pariser Symphonien“ bekanntgeworden. Das Autograph der Symphonie Nr. 86 D-Dur war vermutlich das Letzte der sechs Partituren, das 1786 nach Paris geschickt wurde und dort umgehend aufgeführt wurde.
Die für ihre dramatischen Kontraste und verzwickten Themenverarbeitungen bekannte Symphonie wurde von Herreweghe mit Energie und voller Ideen zur Geltung gebracht. Mit seiner dynamischen Rhythmik verschaffte er dem Kopfsatz eine lebendige Atmosphäre. Melodische Schönheiten ließ Herreweghe die Musiker der Staatskapelle im langsamen Mittelsatz dahingleiten, während er das Menuett des dritten Satzes sich beweglich und etwas pompös entfalten ließ. Man spürte regelrecht, dass sich der Dirigent und die Orchestermusiker mögen, als sie mit dem Finalsatz kraftvoll eine fröhliche und schwungvolle Stimmung in den Abschluss brachten.
Joseph Haydn war fast 30 Jahre auf Esterházy tätig. In der Zeit als Joseph Haydn auf Esterházy lebte, war die Hofkapelle von etwa 25 Musikern auf bis zu 50 Mitglieder (einschließlich des ständigen italienischen Opernensembles) im Jahre 1780 angewachsen.
Der Sohn des „Prachtliebenden“ Fürst Anton (1738-1794) war nur vier Jahre Majoratsherr auf Esterházy, erbte aber von Nikolaus I. einen Schuldenberg in Höhe von 3,8 Millionen Gulden. Das entspricht einer derzeitigen Kaufkraft von fast 100 Millionen Euro. Sein Sparwille führte zur Abkehr von der Sommerresidenz Esterháza, zur Entlassung des Opernensembles und zur Reduzierung der Hofkapelle. Auch Haydn wurde weggeschickt.
Im zweiten Konzert-Teil stand Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) „Symphonie Nr. 38 D-Dur KV 504 Prager „ auf dem Programm.
Der auf kaiserliche Anordnung von Mozart vorgenommene Vertonung des Figaro-Stoffes von Beaumarchais (1732-1799) war am 28. März 1786 dank der Intrigen des neidischen Antonio Saleri (1750-1825) sowie der Unlust der Sänger bei der Uraufführung im Wiener Burgtheater kein Erfolg beschieden gewesen. Am 11. Dezember 1786 brachte die alternierend in Leipzig, Warschau und Prag spielende Bondiminische Gesellschaft „Le Nozze di Figaro“ an die Moldau und erzeugte einen regelrechten Mozart-Hype. In Prag war man neugierig auf das junge Genie geworden. So organisierte das befreundete Ehepaar Duschek und der Theater-Mäzen Graf Johann Josef Thun-Hohenstein, dass das Ehepaar Mozart im Januar 1887 nach Prag kam, um dort die Oper am 17. Januar zu erleben. Am 22. Januar leitete Mozart die Folgeaufführung. Aber bereits am 19. Januar gab Mozart im Nationaltheater seine erste von zwei Akademien. Mit seinem Klavierspiel schaffte er ein derartiges Aufsehen, dass die Erstaufführung der D-Dur-Symphonie Nr. 38 bei den Prager Musikfreunden wenig Beachtung fand. Die Betitelung „Prager“ hatte sich aber durchgesetzt. Zeitgenössische Komponisten sollten sich deshalb nicht grämen, wenn ihre Werke bei einem unvorbereiteten Zuhörerkreis nicht auf Anhieb Begeisterung hervorrufen.
Unter Philippe Herreweghes Dirigat boten uns die Musiker der Sächsischen Staatskapelle ein beeindruckend transparentes Klangbild voller Tiefe und Ausdruckskraft. Das präzise Spiel des Orchesters verschaffte dem ersten Satz eine besondere lebendige Dramatik. Streicher und Holzbläser, besonders die hell durchscheinende Flötenstimme, kamen dank der zurückhaltenden Blechbläser im Andante zur besonderen Wirkung. Das Presto gestaltete Herreweghe mit einer regelrechten Explosion von Fröhlichkeit und Virtuosität zu einem mitreißenden Finale.
Das überwiegend bejahrte Publikum der ausverkauften Matinee feierte den Flämischen Gast und das Orchester frenetisch.
Thomas Thielemann
Autor des Pressebildes: © Markenfotografie
Credits:
Matinee des 4. Symphoniekonzertes der Sächsischen Staatskapelle
15. Dezember 2024 in der Semperoper Dresden
Joseph Haydn: „Symphonie Nr. 86 D-Dur Hob. I:86“,
Joseph Haydn: „Violoncellokonzert C-Dur Hob. VIIb:1“,
Wolfgang Amadeus Mozart: „Symphonie Nr. 38 D-Dur KV 504 „Prager“.
Dirigent: Philippe Herreweghe,
Solist: Friedrich Thiele Violoncello,
Sächsische Staatskapelle Dresden.

]]> https://gfskdd.de/4-symphoniekonzert-mit-philippe-herreweghe-und-friedrich-thiele-haydn-und-mozart/feed 0 Sergej Prokofjews “Die Liebe zu den drei Orangen” im Spannungsfeld https://gfskdd.de/sergej-prokofjews-die-liebe-zu-den-drei-orangen-im-spannungsfeld https://gfskdd.de/sergej-prokofjews-die-liebe-zu-den-drei-orangen-im-spannungsfeld#respond Sun, 08 Dec 2024 07:16:48 +0000 https://gfskdd.de/?p=23047 Der Komponist und Spross einer Großgrundbesitzer-Familie Sergej Prokofjew (1891-1953) konnte mit den Ereignissen der russischen Februar- und Oktoberevolutionen nichts rechtes anfangen. Die schwierigen wirtschaftlichen Verhältnisse und der Bürgerkrieg am Rande (U Kraina) des in Aufruhr befindlichen Russlands veranlassten ihn, das Land über Wladiwostok und Japan in Richtung USA zu verlassen. Er wollte nicht emigrieren, sondern offenbar die Beruhigung der russischen Situation im Ausland abwarten. In seinem Gepäck befand sich die erste Nummer der von dem russischen Theaterpraktiker Wsewolod Meyerhold (1874-1940) herausgegebenen Zeitschrift „Die Liebe zu den drei Orangen oder Doktor Dapertuttos Magazin“, die Meyerholds Bearbeitung aus dem Jahre 1914 von Carlo Gozzis (1720-1806) Satiremärchen „L ‘amore des trois melarance“ enthielt. Die Skurrilität und das Ironische der Kritik Meyerholds am Akademischen in der Kunst sprachen den 27-jährigen Prokofjew unmittelbar an. Während er in Japan auf sein Visum für Amerika wartete, begann er den Text für ein Opernvorhaben zu entwerfen. Kaum in den Vereinigten Staaten, begeisterte er den Direktor der Chicagoer Oper Cleofante Campanini (1860-1919) für das Projekt. Gemäß einem abgeschlossenen Vertrag sollte „Die Liebe zu den drei Orangen“ im Oktober 1919 fertig gestellt sein und unmittelbar zur Aufführung kommen. Für das amerikanische Publikum erstellte Prokofjew mit der brasilianischen Sopranistin Vera Janacópulus (1892-1955) eine französische Textfassung. Durch das Versterben Campaninis und wegen finanziell geprägter Auseinandersetzungen Prokofjews mit der Interimsleitung der Chicagoer Oper verzögerte sich die Uraufführung bis nach dem Amtsantritt von Mary Garden (1874-1967) am Ende des Jahres 1921.
Wir erlebten aber die Oper mit der Übersetzung des russischen Librettos des Autors und Dramaturgen Werner Hintze in deutscher Sprache.
In der Mitte des 18. Jahrhundert gab es in Venetien ein durch die „Commedia dell ‘Arte“ geprägtes reiches Theaterleben. Oft über sechs unterschiedliche Bühnen unterhielten die Bürger Abend für Abend mit ihren meist oberflächlichen von Improvisationen geprägten Stücken. Aber vor allem Carlo Goldoni (1707-1793) und Pietro Ghiari (1712-1785) waren bestrebt, mit niveauvolleren Formaten die „Commedia dell ‘Arte“ abzulösen. Goldoni riss Konventionen nieder, entfernte in seinen Stücken die thematisierten Figuren, erfand neue Personen, trennte sich von den Versformen und schrieb detailliert ausgearbeitete Texte. Viele Besucher erkannten sich und ihre Probleme auf der von Goldoni betreuten Bühne, so dass sich der Besucherzulauf steigerte. Ghiari hingegen führte seine Stücke in Versen auf und wollte die französische Theater-Schule in Venetien einführen.
Der konservative Aristokrat Carlo Gozzi wollte weder die französische Schule noch das realistische Venedig auf der Bühne sehen und betrieb mit seiner Zwitterform „analisi riflexa“, eine Art Zaubertheater. Feen sowie Kobolde trieben ihr Wesen und belehrten mit kommentierenden Inhaltsangaben die Zuschauer. Mit seiner polemischen Satirefassung des Märchens „L ‘amore des trois melarance“ bekämpfte er die fortschrittlicheren Theaterformen und karikierte mit der Figur der bösen Zauberin Fata Morgana die Person Goldonis. Andere Quellen vermuten Chiari hinter der Fata Morgana und Goldoni hinter dem Tschelio. Im weltoffenen Venedig fanden aber alle Theater ihr Publikum. Denn, nachdem die Theaterfreunde von Goldoni aufgeweckt worden waren, hatten viele auch Lust bei Gozzi zu lachen. Aber auch Teile der Schauspieler verteidigten die Masken und die Improvisation der traditionellen Commedia.
Der kreative Wsewolod Meyerhold bediente in seiner russischen Bearbeitung von Gozzis „ Die Liebe zu den drei Orangen“ diesen historischen Hintergrund, indem er in einem Vorspiel von verschiedenen Menschengruppen deren unterschiedliche Anforderungen an ein gelungenes Theaterstück offerieren und seine Aufführung von den Tragikern, Spöttern, Komikern, Lyrikern und Hohlköpfen auch begleiten ließ. Demokratisch diente Meyerholds Theater dem Austausch der Meinungen. In Werner Hintzes Übersetzung treten die aus dem russischen übersetzten „Tschudaki“ als Sonderlinge und nicht als Spötter auf. Kenner der russischen Sprache würden sie aber, wie bei Mussorgski (1839-1881), den „Gottesnarren“ zurechnen und damit zeitgemäßer, als Wunderlinge benennen. Die böse Zauberin Fata Morgana übernahm bei Meyerhold die zentrale Rolle in der Darstellung von Illusionen und Realitäten, verwischte mithin die Grenze zwischen magischer Täuschung und realer Gefahr. Sie stand für die dunklen und manipulativen Kräfte, die die Handlung vorangetrieben hatten. Sie schickte die Protagonisten, allen voran den Prinzen, auf die gefährliche Reise der Konfrontation mit den Wunschvorstellungen und letztlich zur Selbstfindung. Die drei Orangen symbolisierten die Suche des Prinzen nach Liebe und Glück, die oft von Hoffnungen und Täuschungen begleitet war, denn nur eine der drei Prinzessinnen überlebte das Abenteuer. Die Orangen waren ein Symbol für das Unerreichbare und die Herausforderungen, die auf dem Wege des Prinzen zur Erfüllung von Wünschen und Träumen, zu seiner Liebe lagen. Die Rettung der Ninetta mit Wasser inmitten der Wüste ist nach der Logik eine unmögliche Konstellation, war aber als „Sensation der Trivialität“ eine der wichtigsten Aspekte seines Stückes. Aus heutiger Sicht führt das Sujet damit Ideologien als Anleitung zum Handeln ad Absurdum. Dass die Warnung Tschélios, die Orangen nur am Wasser öffnen zu dürfen, in den Wind geschlagen wurde, verdeutlichte das auf das Eindringlichste. Und dass die Rettung ausgerechnet durch die „Tschudaki“ erfolgte, war eine besondere Petitesse.
In Prokofjews Libretto blieb zwar das Vorantreiben der Handlung durch die Fata Morgana mit ihrem inszenierten Unfall und die daraus folgende Verwünschung des Prinzen erhalten, eine Vertiefung ihrer Bedeutung war allenthalben durch die Musik erkennbar. Aber nicht so, wenn ein Regisseur wie Evgeny Titov ans Werk geht. Im Spannungsfeld zwischen dem reaktionär-konservativen Gozzi und dem absolut künstlerischem Freigeist Meyerholds hatte Evgeny Titov die Ebenen der Oper, den Streit um die Einflussnahme auf die Kunst, die Heilung eines Kranken mit dem Kampf positiver und negativer Kräfte um Vorrechte und Macht, durchlässig miteinander verknüpft. Jeder beeinflusste jeden. Die Vielfalt der Positionen, verbunden mit dem Surrealen und Illusorischen der Geschichte, wurde durch seine Personenführung hervorragend verdeutlicht.
Der zentrale Kern der Handlung war simpel: der hypochondrische Prinz lachte über das vermeintliche Unglück einer alten Frau und wurde zur „Vision einer Liebe zu drei Orangen“ verzaubert. Er und sein Begleiter Truffaldino eroberten durch eine List die drei Orangen und gelangten mit ihnen auf dem Heimweg in eine wasserlose Wüste. Die Warnungen des guten Zauberers Tschelio, die Orangen nur am Wasser zu öffnen, schlug Truffaldino in den Wind, so dass zwei der in den Orangen verzaubert gewesenen Prinzessinnen verdursten. Nur dank der „Tschudaki“ überlebte die Dritte und konnte, nach einem retardierenden Zwischenspiel, die Liebe des Prinzen erfüllen. Mit der Vielfalt der Positionen, verbunden mit dem Surrealen und Illusorischen der Geschichte, drang Titov tief in die Psyche der handelnden Figuren ein. Dabei legte er eine Vielzahl ihrer Gefühlszustände frei und gestaltete Unsichtbares sichtbar, so wie unter der Oberfläche von Personen nebeneinander eine komplexe Fülle von Emotionen und Herzlosigkeiten zu finden sind. Auch gesellschaftliche Zusammenhänge, wie die gelungene Flucht der Intriganten, waren Themen auf der Szene.
Mit faszinierenden Konstrukten hatte Wolfgang Menardi Irrealitäten der Handlung unterstützt und durch genial kombinierte einfache Stilmittel Bühnenräume geschaffen, die den Agierenden immer Platz für ihr Tun auf der Szene gaben. Unterstützt war ihre Wirkung von der kreativen Lichtgestaltung Fabio Antocis.
Mit ihren phantasievollen Kostümen komplettierte die Britin Emma Ryott den Erfolg der Inszenierung.
So außergewöhnlich wie die Handlung der Oper, ist auch Prokofjews Musik. Voller Ironie, rasant, witzig und direkt hatte er die Szenen zusammengesetzt. Obwohl die Oper auf einem italienischen Sujet fußte und in deutscher Sprache aufgeführt wurde, war sie voll russischer Melodien. Zugunsten großer Spannungsbögen hatte Prokofjew auf eine Einteilung in abgeschlossene Nummern verzichtet. Er hatte die Partitur stilistisch vielschichtig entsprechend den darstellerischen Ebenen gestaltet und ließ das Orchester die Texte witzig kommentieren. Schwelgerische Melodienbögen kamen ebenso vor, wie massiv instrumentierte Ensembles mit großen Orchester- und Chorbesetzungen. Prokofjew fiel sich immer wieder selbst ins Wort bzw. in den Ton und ließ eine klangliche Überraschung nach der anderen folgen.
Faszinierende Musik erschallte aus dem Orchestergraben, wo die bestens disponierte Sächsische Staatskapelle die vielen Klangfarben und Tempowechsel der Partitur perfekt meisterte. Der bei den Musikern bereits bekannte US-amerikanische Gast Erik Nielsen dirigierte mit Begeisterung, Kraft und mit angemessen abrupten Farb- und Tempowechseln. Er interpretierte die Partitur schmissig und hob die volkstümlichen Elemente besonders hervor. Geschärft wurde der Bühnenspaß durch Nielsens immer wieder präzisem Zugriff auf Prokofjews ungemütlichen und unwiderstehlichen Marsch, der die Figuren auch immer wieder in Fratzen verwandelte.
Eine zentrale Rolle hatten die in fünf Gruppen, die Tragischen, die Komischen, die Lyrischen, die Sonderlichen und die Hohlköpfischen, aufgeteilten Sänger des Sächsischen Staatsopernchores. Von Jonathan Becker hervorragend vorbereitet, erfüllen alle Gruppen, immer fest im Klang und genau im Ton ihre differenzierten Aufgaben beim Vorantreiben des Geschehens. Die Chöre verliehen mit ihren Partien, Outfits und Choreografien dem Bühnengeschehen zusätzlichen Charme. Bewundernswert, welch zusätzliche schauspielerische Leistungen diese ausgebildeten Sänger dank der Choreografie des Niederländers Pim Veulings auf die Bühne brachten.
Die Sächsische Staatskapelle, Solisten und der Sächsische Staatsopernchor musizierten mit viel Engagement und, wo es angebracht war, mit einem vollen saftigen Orchesterklang. Die Sängerinnen und Sänger agierten in ihren Rollen ohne Ausnahme auf einem hohen Niveau.
Mit seiner klaren Tenorstimme bediente Mauro Peter mit berührender Naivität alle Bereiche der Wandlungen der Prinzen-Figur vom schadenfroh-hypochondrischen Weichling, dem aktivistischem Draufgänger bis zum sensiblen Liebhaber. Auf der Szene mit viel Spielwitz und einem schönen Tenor agierte Aaron Pegram als der Spaßmacher und Begleiter des Prinzen Truffaldino. Sowohl Peter als auch Pegram hielten mit ihrer häufigen Anwesenheit das Bühnengeschehen im wahrsten Sinne des Wortes zusammen und begeisterten mit erlesenem Gesang und ihrem ideenreichen Spiel. Einen selbst in den weinerlichen Situationen imposanten König Treff spielte und sang Georg Zeppenfeld mit seiner prachtvollen Stimme, wie es sich für einen Herrscher gehörte. Mit einem weichen einschmeichelnden Bariton stellte Danylo Matviienko vom Hausensemble den Ratgeber des Königs Pantalon dar. Die beiden Intriganten am Hofe Treffs, die doppelzüngige Prinzessin und Nichte des Königs Clarisse von der Gast-Mezzosopranistin Nadezhda Karyazina dargeboten, sowie der ränkevolle Premierminister Leander vom Haus-Bariton Neven Crnić gezeigt, verfolgten auch stimmlich voller Überzeugung ihre bösen Absichten. Hell und klar erklang der schöne Sopran der Jasmin Delfs vom Hausensemble in der Rolle der Ninetta. Dabei bot sie auch als Darstellerin eine äußerst anmutige Partnerin des Prinzen. Ihre Orangen-Genossinnen, die Prinzessinnen Linetta und Nicoletta, Michal Doron und Valerie Eickhoff führten als Verdurstende ein nur kurzes, aber gut ins Ensemble passendes Bühnenleben. Wie eine Königin der Nacht bestach in ihrem Haus- und Rollendebüt die Schweizer Sopranistin Flurina Stucki mit ihrer dramatisch geprägten Stimme und ihrem mitreißenden Spiel als böse Zauberin Fata Morgana. Ihren Gegenspieler, den guten, im Dienste des Königs stehenden Zauberer Tschelio, sang mit klar definiertem Bass Alexandros Stavrakakis. Besonders eindrucksvoll boten beide ein darstellerisch und vokal packendes Duell, das an Mozarts Zauberflöte erinnerte.
Die im Libretto als Mezzo angelegte Partie der Smeraldina, eine schwarze Sklavin und Helferin des intriganten Leanders, verkörperte spannungsreich die auf Barbados geborene Koloratursopranistin Georgina Fürstenberg. Als Teufel Farfarello blies Tilman Rönnebeck mit beeindruckender Bass-Stimme die Orangen ins Schloss Kreonta. Dort erwies sich das imposante Auftreten und das sich überlisten Lassen der Köchin und Bewacherin der Orangen des Bassisten Taras Shtonda als wichtig für den Fortgang der Handlung. Der Tenor Gerald Hupach hatte als Zeremonienmeister nur einen kurzen Auftritt.
Bei allen Solisten waren die Anleitungen Evgeny Titovs auf fruchtbaren Boden gefallen. Kleinste Finessen der Handlung machten sie sich zunutze und ließen jede Bewegungspointe zünden. Eine Bühnenschau vom feinsten mit köstlichen Einzelszenen, fantasiereichen Kostümen, schönem Licht, mitreißender Musik, ausgezeichnetem Gesang und viel Symbolik waren geboten worden.
Der philosophische Tiefgang der Inszenierung des Regisseurs Evgeny Titov war ohne Vorbereitung auf den Besuch nicht einfach zu erfassen, so dass die Premiere für einige der Besucher zu einem Spektakel verflachte. Damit ging auch der gesellschaftliche Bezug über Strecken verloren. Aber auch diese Besucher dürften ihre Freude an den unbeschwerten heiteren zwei Stunden Leichtigkeit gefunden haben.
Thomas Thielemann

Autor des Bildes: © David Baltzer

Credits:
Premiere am 7. Dezember 2024, Semperoper Dresden.
Sergej Prokofjew „Die Liebe zu den drei Orangen“.
Inszenierung: Evgeny Titov.
Bühne: Wolfgang Menardi.
Kostüme: Emma Ryot.
Chorleitung: Jonathan Becker.
Musikalische Leitung: Erik Nielsen.
Sächsische Staatskapelle Dresden

]]> https://gfskdd.de/sergej-prokofjews-die-liebe-zu-den-drei-orangen-im-spannungsfeld/feed 0 Hommage an Robert Schumann-Daniele Gatti und Frank Peter Zimmermann im 3. SYKO 2024 https://gfskdd.de/hommage-an-robert-schumann-daniele-gatti-und-frank-peter-zimmermann-im-3-syko-2024 https://gfskdd.de/hommage-an-robert-schumann-daniele-gatti-und-frank-peter-zimmermann-im-3-syko-2024#respond Sun, 10 Nov 2024 15:38:08 +0000 https://gfskdd.de/?p=23043 Mit zwei Selbst-Therapien Robert Schumanns konfrontierte uns die Matinee des 3. Symphoniekonzertes der Sächsischen Staatskapelle am 10. November 2024 in der Dresdner Semperoper.
Zum Auftakt gab es erstmal das Kennenlernen der finnischen Komponistin Kaija Saariaho (1952-2023) mit ihrem „Ciel d’hiver“ (Winterhimmel).
Kaija Saariaho (1952-2023) gehört zu den wenigen zeitgenössischen Tonschöpferinnen, deren Werke nicht nur von der Fachwelt als wichtig anerkannt werden, sondern deren Musik trotz oder wegen ihrer Eigenwilligkeit auch bei einem breiten Publikum Anerkennung findet. Mit ihrer von Träumen, magischen Klängen und Mythen durchzogenen Musik ist diese bei Symphonieorchestern, Kammerformationen, Instrumentalsolisten und Opernensembles im Musikbetrieb angekommen.
Mit ihrem „Ciel d’hiver“ erinnerte die Komponistin an die wunderbaren Veränderungen des Lichts in den langen Winternächten ihrer finnischen Heimat. Das Stück ist Saariahos Orchesterwerk „Orion“ aus dem Jahre 2002 entnommen und faszinierte mit den vielfältigen Abstufungen der Farben, seiner Dynamik, der Artikulation sowie der Rhythmen. Daniele Gatti gestaltete den Anfang seiner Interpretation kalt und durchsichtig. Über einem Bett von Streichern, Harfe und Schlagzeug legten eine Piccoloflöte, eine Solovioline sowie eine Klarinette die Sicht auf einen klaren Sternenhimmel. Fast zögerlich übernahmen Holz- und Blechbläserblöcke das Geschehen, um die Klangfarben zu ändern. In der Folge ließ Gatti hohe mit tiefen Klangmassen im scharfen Kontrast wechseln und bewegte so das Klangbild zwischen Stratosphäre und Abgrund. Abschließend bestimmten die Weite und Tiefe des finnischen Winters mit seiner beißenden, klaren Kälte den Eindruck der Komposition.
Im März des kommenden Jahres wird mit der Oper „Innoccence“ in einer Inszenierung von Lorenzo Fioroni in der Semperoper ein breiterer Eindruck des Schaffens der Kaija Saariaho zu erleben sein.

Der Violinvirtuose Joseph Joachim (1831-1907) schickte im Juni des Jahres 1853 Robert Schumann eine Partitur von Beethovens D-Dur Violinkonzert mit der Anmerkung, Schumann möge doch, „als Hüter reichster Schätze, den armen Violinspielern ebenfalls ein derart erhebendes Werk aus seinem tiefen Schacht ziehen“. Der geschmeichelte Schumann schuf fast unmittelbar in der Folge mit einer „Fantasie für Violine und Orchester“ sein op. 131 und schloss ohne zu zögern den Entwurf eines „Concertes für Violine“ an. Anfang Oktober 1853 instrumentierte er das konzipierte Konzert und schickte die Partitur in der Mitte des Monats an Joseph Joachim. Bereits für den 27. Oktober 1853 plante Schumann eine Uraufführung des Werkes. Zerwürfnisse mit dem Düsseldorfer Konzertkomitee läuteten mit der Verhinderung dieser Uraufführung ein für uns heute wirr erscheinendes Schicksal des Schumann´schen „Violinkonzerts d-Moll op. Posthum“ ein: Schumann befand sich bereits in der Heilanstalt Endenich, als es im Januar 1854 unter Joachims Leitung mit der Hannoveraner Hofkapelle zu einer Konzertprobe des Violinkonzertes kam. Die zum Werk übermittelten Einschätzungen der Beteiligten waren widersprüchlich. Nur die Anmerkungen Joachims, dem das Stück gewidmet war, bezüglich der technischen Herausforderungen für den Solisten im Finalsatz sind eindeutig überliefert. Obwohl sich Clara Schumann und Joseph Joachim anfangs für das Violinkonzert begeisterten, müssen ihre späteren Vorbehalte im Zusammenhang mit dem Umstand gesehen werden, dass Schumanns Spätwerk zunehmend seiner psychischen Erkrankung zugeordnet wurde. Um das Ruhmesbild des verehrten Meisters zu beschützen, wurde auf Betreiben der Witwe Clara und Joseph Joachims, Johannes Brahms hatte offenbar auch die Hand im Spiel, Schumanns letztes Orchesterwerk nicht in die erste Schumann-Gesamtausgabe aufgenommen. Deshalb erscheint das Violinkonzert in der aktuellen „Robert-Schumann-Gesamtausgabe“ als „Violinkonzert d-Moll WoO 1 (Werk ohne Opus).
Das Autograph des Violinkonzertes hatte Joachim an sich genommen und 1907 seinem Sohn Johannes (1864-1949) mit dem gesamten Notenmaterial vererbt. Mit der Auflage, dass das Violinkonzert frühestens 1956, also einhundert Jahre nach Schumanns Tod, veröffentlicht werden darf, ging das Autograph in den Besitz der Preußischen Nationalbibliothek über. Auslöser für das Unterlaufen dieser Sperrfrist seien zwei in England lebende Großnichten Joachims gewesen. Sie hätten in einer spiritistischen Sitzung von den Geistern Schumanns und Joachims den Auftrag erhalten, das Werk aufzuspüren und aufführen zu lassen. Es sind aber offensichtlich andere Beziehungen und wirksamere Mächte gewesen, die Johannes Joachim 1936 zur Erteilung der Publikationsfreigabe veranlassten. Denn, getrieben von der nationalsozialistischen Kulturpolitik wurde das Werk im Jahre 1937 im Rahmen einer Propagandaveranstaltung mit einer drastisch bearbeiteten Fassung des Soloparts uraufgeführt. Das Schumann-Konzert sollte das als Bindeglied zwischen den Violinkonzerten Beethovens (1770-1827) und Brahms (1833-1897) geltende e-Moll-Violinkonzert des jüdischen Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) ersetzen. Diese Umstände waren der Verbreitung des Schumann´schen Konzertes nach Beendigung des zweiten Weltkrieges naturgemäß nicht förderlich. Nur wenige Geigensolisten hatten es in ihrem Repertoire und in unserem ersten Konzertbuch aus den 1950-er Jahren ist ihm nur eine Fußnote gewidmet. Natürlich hat auch die etwas sperrige Struktur des Konzertes seine Verbreitung verzögert, kann es doch seine Herkunft aus einer Schaffenskrise Schumanns nicht verleugnen. Die düstere Ausdruckshaltung des Werkes, hinter der nur gelegentlich eine fröhliche Stimmung hervorschaut, hat in der Betrachtung die Schönheit der gedeckten Farben überdeckt und Interpreten regelrecht abgeschreckt. Die Motivarmut, die vielen Wiederholungen und die Vernachlässigung des Orchesters erfordern eine intensive Beschäftigung mit dem Werk. Deshalb hat erst die eindringlichere Behandlung des Spätwerkes Schumanns gegen Ende des vergangenen Jahrhunderts sein Violinkonzert häufiger auf die Konzertpodien gebracht.
Für Frank Peter Zimmermann schien die Frage nach einer effektsicheren Interpretation des Schumann-Violinkonzertes zweitrangig zu sein. Sein Anspruch, mit dem Charakter des Konzertes gestalterisch umzugehen und das Werk, das die Klangmöglichkeiten seiner „Lady Inchiquin“ eher zurückhaltend benötigte, stand im Vordergrund seiner Darbietung. Anstelle virtuoser Effekte nutzte er die gedeckten Farben der Partitur, den Ernst hinter der fröhlichen Stimmung zu sichern. Zimmermanns Gespür für weite Melodienbögen, für die überraschenden Wechsel von Rhythmus und Geschwindigkeit sowie den abgedunkelten Schumann-Klang brachte dem Konzert seine außergewöhnliche Wirkung.
Schumann hatte im Kopfsatz den Solisten und das Orchester überwiegend blockhaft gegenüber gestellt. Orchester und die oft in tiefer Lage geführte Solovioline tauschten mehrfach die melodische Führung mit der Begleitung. Daniele Gatti hatte sich folgerichtig für eine kammermusikalisch geprägte Orchester-Partnerschaft entschieden. Die großen Tutti-Passagen im ersten Satz blieben deshalb zurückhaltend und Zimmermanns makellose Technik konnte die verschattete Stimmung voll zur Geltung bringen. Er ließ sich vom Orchester nicht begleiten sondern suchte den Dialog.
Den Mittelsatz bestimmten die tiefe Empfindsamkeit und die innere Spannung der Komposition. Nach der von Daniele Gatti zurückhaltenden Eröffnung verkettete sich der Solist regelrecht mit dem Orchester und befreite sich erst mit Schumanns Erinnerung an seine wunderbare „Frühlingsankunft“ aus der Umarmung. Im unmittelbar angeschlossenen Rondo zeigte Zimmermann seine Meisterschaft in der geschickten Wahl der Tempi, so dass auch der dritte Satz zum Erlebnis wurde.
Für den reichen Beifall des Publikums bedankte sich Frank Peter Zimmermann mit Johann Sebastian Bachs „Adagio C-Dur“.
In der zweiten Konzerthälfte folgte Robert Schumanns „Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61“.
Seine C-Dur-Symphonie komponierte Robert Schumann ab dem Dezember 1845 in Dresden am Ende einer Phase schlechten Gesundheitszustands. Dazu betrübte ihn noch immer der Misserfolg der d-Moll „Sinfonietta“, die er fast unmittelbar nach der erfolgreichen Frühlingssymphonie erschaffen und im Leipziger Gewandhaus dem Publikum erfolglos vorgestellt hatte. Er änderte nach einem intensivem Studium des Kontrapunkts seine Kompositionsstrategie und beschäftigte sich intensiv mit der Polyphonie Johann Sebastian Bachs (1685-1750). Der Einfluss Bachs und die Aufarbeitung seiner Erkrankungen führten bei Schumann zu einem intensiven Arbeiten, das an Besessenheit grenzte an einem „Allegro non troppo“ für eine C-Dur-Symphonie. Mit der Vollendung der Komposition des C-Dur-Werkes fühlte sich Schumann therapiert und schickte im Oktober 1846 die Partitur an Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) nach Leipzig. Der präsentierte das Werk, gespielt von maulenden Musikern, gegen dem Ende eines langen Konzertes, am 5. November im Gewandhaus einem übermüdeten Publikum. Den großen Erfolg brachte der Komposition deshalb erst zehn Tage später eine mit leichten Korrekturen versehene Aufführung.
Nach dem Düsseldorfer Durchbruch der Rheinischen-Es-Dur Symphonie hatte sich Schumann den Dresdner Fötus der „Sinfonietta“ aus dem Jahre 1841 noch einmal vorgenommen. Er veränderte die Instrumentierung der Ecksätze und verstärkte mit zusätzlich tiefen Streicher- sowie Bläseraufgaben den dämonischen Charakter der Komposition zu seiner nunmehr „4. Symphonie d-Moll op. 120“.
Folglich erhielt die C-Dur-Arbeit von 1845/46 den Rang der „2. Symphonie op. 61“ in der Reihe der Schumann-Werke. Für viele Verehrer des Komponisten gilt sie als dessen Sieg über den Schatten Beethovens.
Daniele Gatti gestaltete mit der Sächsischen Staatskapelle die Darbietung der „2. Symphonie op. 61“ zu einer Veranschaulichung der Entwicklung der Therapie des Komponisten. Mit einer prägnanten, kraftvollen Interpretation demonstrierte Gatti seine persönliche Affinität zum romantischen Komponisten, indem er die oft betonte Schwere in Schumanns Arbeiten abmilderte. Mit schillernder Farbigkeit, Leichtigkeit und verblüffender Klarheit, aber auch angemessenem Temperament, alles in schönster Ausgewogenheit, gelang es Gatti, dem Inhalt, Charakter und der klanglichen Schönheit des Werkes nachzuspüren. Jedem Detail im Gesamtgefüge schenkte er Beachtung, brachte oft weniger beachtete Seiten zum Klingen und gestaltete die im Laufe der Jahrzehnte oft gehörte Symphonie auf besondere Art erlebbar.
Trompetenrufe eröffneten die Symphonie und erregten die Aufmerksamkeit der Hörer. In mäßiger Feierlichkeit gestalteten in der Folge Blechbläser, Streicher und Holzbläser einen bezaubernden Bach-Choral, bevor die Klanggestaltung. durch Einsatz der Streicher, der Pauken in kleinen Harmonien vertieft wurde. Daniele Gatti legte umgehend Wert auf Dynamik, Klarheit und Orchestertransparenz. Mit Eindringlichkeit und variablen Tempi schuf er mit kleinen Nuancen den perfekten Fortgang und Abschluss des ersten Satzes.
Das Scherzo, das hier etwas ungewohnt an zweiter Stelle steht, bestach durch seine gelockerte Orchestervirtuosität, so dass aus „Allegro vivace“ eigentlich ein „Allegro molto vivace“ geworden war. Die Violinen leisteten bei den eiligen Passagen des Scherzos hervorragendes, während in der Mitte die Triolen-Übergänge vom ersten zum zweiten eher meditativen Trio subtiler gegenüberstanden. Begeisternd, mit welchem Charme und Eleganz das Orchester das zweiten Trio gaben. Die abschließende Temposteigerung, der Wettlauf zum Satzende waren mit ihrer tadellosen Umsetzung der Musiker der Staatskapelle ein elektrisierendes Erlebnis.
Das Adagio wurde von Daniele Gatti ohne Pathos mit einer langen lyrischen Streicher-Einleitung, unterstützt durch wunderbare Holzbläsersolos, angegangen. Unendliche Horizonte wurden von der Oboe, der Flöte und der Klarinette beschrieben. Es war beeindruckend, wie Gatti die ineinander verwobenen Themen des Komponisten kontrollierte. Er entlockte der Staatskapelle eine Bandbreite von Texturen und Klangfarben ´mit einigen wohlüberlegten Klangschichten.
Daniele Gattis sensibles Dirigat ermöglichte der Staatskapelle, von der traurigen Elegie zur Hochromantik des Schlussteils überzugehen. Im abschließenden Allegro, dem Beethoven am nächstem der vier Sätze, folgten Episoden von Streicher-Lyrik, Blechbläser- und Pauken-Dramatik mit rhythmischer und lebhafter Dynamik aufeinander. Für ein leuchtendes Finale und krönenden Abschluss des Konzertes hatte Gatti die Energie aufgehoben, um eine begeisternde, effektvolle Musik bis zum letzten Akkord hin steigern zu können.
Nach den Abendkonzerten beginnt am Mittwoch die erste Novembertournee der Staatskapelle Dresden mit Daniele Gatti und Frank Peter Zimmermann mit dem identischen oder gering abgewandelten Programm. Stationen der Tournee sind München, Wien, Budapest, Luxemburg, Luzern und Amsterdam.
Thomas Thielemann
Autor des Bildes: © Oliver Killig
Credits:
Matinee des 3. Symphoniekonzertes der Staatskapelle am 10. November 2024
Semperoper Dresden
Kaija Saariaho: „Ciel d’hiver“
Robert Schumann: Violinkonzert d-Moll op. Posth.
Robert Schumann: Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61
Solist: Frank Peter Zimmermann, Violine
Dirigent: Daniele Gatti
Sächsische Staatskapelle Dresden

]]> https://gfskdd.de/hommage-an-robert-schumann-daniele-gatti-und-frank-peter-zimmermann-im-3-syko-2024/feed 0 Nach 100 Jahren kehrt die Richard-Strauss-Oper “Intermezzo ” nach Dresden zurück https://gfskdd.de/nach-100-jahren-kehrt-die-richard-strauss-oper-intermezzo-nach-dresden-zurueck https://gfskdd.de/nach-100-jahren-kehrt-die-richard-strauss-oper-intermezzo-nach-dresden-zurueck#respond Sat, 02 Nov 2024 07:57:13 +0000 https://gfskdd.de/?p=23037 Es fehlten drei Tage bis zur 100-jährigen Wiederkehr der Uraufführung der Oper „Intermezzo“ von Richard Strauss (1864-1949), denn das Werk war fast auf den Tag am 4. November 1924 im nur wenige hundert Meter-Abstand von der Semperoper entfernten Dresdner Schauspielhaus zum ersten Mal auf einer Bühne zu erleben.
Nach dem grandiosen Erfolg der Oper „Die Frau ohne Schatten“ wollte sich Richard Strauss zur Erholung einer leichteren Aufgabe widmen. Auch lässt sich vermuten, dass der Opernkomponist der in den 1920-er Jahren erfolgreichen Operetten-Schwemme mit einem „Intermezzo“ eine niveauvollere Opernkomödie gegenüber stellen wollte. Strauss hatte die Idee, eine Begebenheit seiner Berliner Zeit aus dem Jahre 1902 zu vertonen, als ein fehlgeleiteter Brief an den böhmischen Dirigenten Josef Stránský (1872-1936) seiner Frau Pauline, geborene de Ahna (1863-1950) in die Hände gefallen war und die Straussens in eine Ehekrise stürzte.
Trotz der nicht unproblematischen Zusammenarbeit bei Entstehung der Oper „Die Frau ohne Schatten“ mit dem Librettisten Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) bat Strauss den Dichter um ein Libretto des leichten Sujets. Offenbar hatte Strauss dem Librettisten in der Zeit von 1910 bis 1917derart intensiv in seine Arbeit hineingeredet und geschrieben, dass Hofmannsthal eine weitere Zusammenarbeit ablehnte. Immerhin hatte der Musikwissenschaftler Olaf Enderlein aus den Hinterlassenschaften der Zusammenarbeit der Beiden 2017 eine 814 Seiten umfassende Dissertation schöpfen können. Hofmannsthal schützte die Banalität des Stoffes als seiner unwürdig vor und empfahl dem Komponisten „für eine ganz moderne, absolut realistische Charakter- und Nervenkomödie“ den Dramatiker Hermann Bahr (1863-1934) zu beauftragen. Hofmannsthal seinerseits veröffentlichte eine Prosafassung von der „Frau ohne Schatten“, in der er alle von Strauss gerissene Lücken des Märchens ausfüllte. Die Zusammenarbeit mit dem etwas ratlosen Österreicher Bahr brachte aber nur einige Ansätze. Vor allem konnte Bahr nichts mit der Strauss-Idee, Filmszenen in das Stück zu implantieren, anfangen, so dass Richard Strauss das Libretto selbst verfasste. Das war auch besser so, denn Richard Strauss nutzte den ehelichen Briefwechsel aus der Krisenzeit des Jahrhundertanfangs und brachte mit diesem Stoff sein eigenes Eheleben kaum verfremdet auf die Opernbühne: Der fehlgeleitete Brief einer Dame mit zweifelhaftem Ruf brachte die Gattin des Komponisten Storch in Wallungen. Obwohl selbst in einem Flirt mit einem Baron befasst, begehrt sie die Scheidung vom auf Tournee befindlichen Gatten. Die Missverständnisse müssen ausgeräumt werden und der eheliche Frieden ist wieder hergestellt. Alles wird gut?
Über den Schaffensprozess der Oper ist wenig bekannt, denn Strauss bezog die Familie kaum in seine Arbeit ein und auch die nachgebildete Pauline Strauss-de Ahna soll bis zum Abschluss der Komposition nicht wirklich gewusst haben, welche Art von Hommage an das gemeinsame Eheleben sie in der Dresdner Ostra Allee erwartete.
Uraufgeführt wurde die Oper vor 100 Jahren in dem kleineren Haus mit Fritz Busch am Pult und Lotte Lehmann als Gattin Christine. Wir aber wurden in der tatsächlich erst zweiten Dresdner Einstudierung des „Intermezzo“ mit einer Fülle von Haus- und Rollendebüts konfrontiert.
Die mit leichter Hand von Axel Ranisch (*1983) ausgeführte Inszenierung verleugnet nicht, dass der Berliner vor allem im Film- und TV-Geschäft tätig ist, flotte Schnitte bevorzugt und sich beliebig aller Stilmöglichkeiten bedient. Seine von den unterschiedlichsten Dokumentationen bis zur Tatort-Regie vorhandenen Erfahrungen waren in den Zwitter aus parodistischer Konversationskomödie und sinfonischer Dichtung ziemlich bedenkenlos eingebracht. Natürlich nutzte er den Umstand der örtlichen und zeitlichen Nähe des einhundertjährigen Bühnenjubiläums, um die Uraufführung des benachbarten Schauspielhauses aus unserer heutigen Sichtweise auferstehen zu lassen. Mit einer gekonnt mit der Oper verzahnten Rahmenhandlung konnte das angestaubte Werk unseren heutigen gesellschaftlichen Bedingungen zugänglich gestaltet werden.
Die Vorstellung begann mit einem Hauskonzert in der Garmischer Villa in der Zeit der Versöhnung des Zwischenfalls vom Jahrhundertbeginn, als die Pauline ein ihr gewidmetes Liebeslied mit der Klavierbegleitung ihres Mannes, hier: Patrick Hahn, zu Gehör brachte.
Die Eheleute Strauss (hier die Schauspieler Katharina Pittelkow und Erik Brünner) saßen überdimensioniert dargestellt in der Mittelloge des Theaters, bevor die Eheleute Storch auf der Spielfläche ihre durchaus von Liebe gekennzeichnete Kabbelei um die Reisevorbereitungen des Maestros beginnen konnten. Storch, froh, einige Tage den Vorhaltungen der Christine entfliehen zu können, reiste ab, während die zurückbleibende Ehefrau sich mit einem Besuch auf einer Rodelbahn trösteten wollte. Ihren Frust über das Hausfrauendasein versuchte sie mittels eines Flirts mit einem sympathisch erscheinenden jungen Mann zu kompensieren. Leider erwies sich der „Baron“ als Schnorrer und offenbarer Faulpelz. Als Frau Christine eine an ihren Mann adressierte, ziemlich eindeutige Botschaft einer gewissen Mieze Maier erhielt, bedeutete das für sie das Ende ihrer Ehe. Wütend leitete sie die Scheidung ein und ließ ihre Koffer packen.
Richard Strauss, der vermutlich mit der Bühnenfigur der Christine seiner Frau ein liebevolles Denkmal setzten wollte, hatte sich aber verkalkuliert. Frau Pauline akzeptierte die Offenbarungen ihrer Eheprobleme auf offener Bühne nicht, verließ die Loge und mäanderte, von Falko Herolds Videokamera verfolgt, durch die Räume des Theaters.
Mit seiner Inszenierung würdigte Ranisch, dass Pauline de Ahna 1906 ihre erfolgreiche Karriere als Sängerin abgebrochen hatte und zur Hausfrau des Komponisten wurde. Vor allem gestaltete Ranisch zum Schwerpunkt seiner Arbeit, dass die „Hausfrau“ inspirierende Wirkungen auf den Komponisten ausgeübt hatte. Denn bei näherer Betrachtung finden sich in jeder Strauss-Oper in den weiblichen Bühnenfiguren die Spuren der Pauline. Deshalb sammelten sich vor dem Bett des im Hinblick auf den Kummer seiner Mutter wenig sensiblen Sohnes die Frauenfiguren der „Strauss-Opern“ von der Salome bis zur Marschallin. Und die Damen blieben auch in der Nachbarschaft, als die Herren Anton Beliaev als ein Kommerzienrat, Jürgen Müller als der Kapellmeister Stroh, Martin-Jan Nijhof als ein Justizrat sowie als der Kammersänger Tilmann Rönnebeck beim Skat saßen und Belanglosigkeiten brabbelten. Als sich der Hofkapellmeister Storch der Runde zugesellte, um sich von der Orchesterprobe zu entspannen und seiner Skatleidenschaft zu frönen, brachen über dem Maestro die undefinierbaren Nachrichten seiner Frau, sowie die alarmierende Mitteilung seines, ihm befreundeten Notars herein. Als Verursacher erwies sich der Kapellmeister Stroh, der durch eine kleine Hochstapelei in einer Kette von Zufälligkeiten Frau Christine in Alarmstimmung versetzt und zu unverzüglichen Aktivitäten, immer begleitet von der Gruppe der Opernfiguren, veranlasst hatte. In der Neben-Handlung beobachten Pauline und Richard diese Tendenz und kontaktieren wieder. Strauss hatte vermutlich mit der Oper seiner Gattin Pauline de Ahna in ihrem „Nicht-Wirken“ Ehre antun wollen. Er schaffte es aber, dass man im Jahre 2024 über die Behandlung der Frau empört ist und zeigte, wohin sich einseitige Beziehungen entwickeln können.
Natürlich werden nach weiteren kleinen Irritationen die Irrtümer aufgeklärt. Das Paar erneuerte seinen Ehe-Schwur. Die Chance, dass Frau Christine zu ihrem Beruf als Hofsängerin zurückkehrt, bleibt unausgesprochen.
Die Oper erschöpfte sich aber nicht in der oberflächlichen Aneinanderreihung der dreizehn Szenen des Handlungsablaufs. Der den Umgang des Paares persiflierende Konversationsstil wurde von den vollendeten Intermezzi des Orchesters aufgenommen und damit seiner Bedeutungslosigkeit enthoben. Vor allem nutzte das Team um Ranisch die Zwischenspiele für die bühnenwirksame Realisierung einer Fülle von Ideen. Vor allem die Ansätze des Richard Strauss, Stummfilm-Effekte in die Oper zu implantieren sowie Gags und Slapstick-artigen Szenen waren zu erleben. Da hatten Falko Herold, Alfred Mayerhofer mit seinen Kostümen und die in Sachsen geborene und in Dresden ausgebildete Saskia Wunsch als Bühnengestalterin mit ihren hochkreativen Arbeiten hervorragendes geleistet.
Den Liebhabern der Musik des Richard-Strauss wurde mit den sinfonischen Zwischenspielen an diesem Abend ein besonderes Fest bereitet. Für den im Jahre 1995 in Graz geborenen Patrick Hahn war die musikalische Leitung des Premierenabends das Debüt sowohl bei den Musikern der Sächsischen Staatskapelle, als auch im Graben der Semperoper. Aber weder die Pofi-Musiker noch der Dirigent zeigten Probleme im Umgang miteinander. Zur komplexen und kunstreichen Partitur hatte Hahn einen guten Zugang gefunden, so dass er mit der Staatskapelle die vielen kleinen Wandlungen, Tempi- und Rhythmuswechsel zur Geltung bringen konnte. Dabei bevorzugte er mit seiner klaren Körpersprache einen massiven dramatisch auftrumpfenden Strauss-Klang ohne dabei die kammermusikalischen Aspekte völlig zu vernachlässigen. In den Spielszenen gehörte der Schwerpunkt der Erzählstruktur und sollte unbedingte Textverständlichkeit ermöglichen. Den Singstimmen gehörte der Vordergrund, Rezitative und Arien gingen fließend ineinander über, so dass das Orchester im zuweilen endlosen Sprechgesang oft nur assistierte. Präzise folgte das Timing des Dirigats den Vorgaben der Personenregie, so dass die rasenden Dialoge sich wie an der Schnur gezogen, aneinander reihten.
In den musikalischen Zwischenspielen kam das musikalische Genie des Richard Strauss besonders zur Geltung und konnte dem Zuschauer vieles über die Gefühle und Stimmungen der Figuren vermitteln. Vor allem entlockte Patrick Hahn mit den zahlreichen Intermezzi die für Strauss typischen romantisch-dramatischen und zum Teil sehr eindrücklichen spielerischen Klänge. Die Staatskapelle schwelgte, ließ genießen und schien der Bedeutungslosigkeit der Handlung zu spotten.
Mit ihrer sicheren Parlando-Eloquenz und darstellerischen Intensität war die schwedische Sopranistin Maria Bengtsson eine das Bühnengeschehen weitgehend bestimmende Ehefrau des Star-Komponisten. Das Drama der Christine bestimmte ihre Selbstwahrnehmung als Ehefrau eines Workaholics, die ihm den Rücken frei hält, ohne sich dabei selbst verwirklichen zu können. Der „Mieze Maier-Zwischenfall“ hätte für Christine zur Initialzündung werden können, aus dieser Konvention auszubrechen und, statt in eine neue Paarbeziehung zu stolpern, in ihre Bestimmung als Sängerin zurück zu finden.
Für ihre Darstellung der Christine setzte Maria Bengtsson ihren schönen und dichten warmen Sopran ein. Mit ihrer sorgfältigen Dynamik, ihrer Anbindung von Klang und Farbe der Stimme an den Sinn des Gesungenen, gewährleistete sie der beleidigten Frau selbst in den scharfen Ausbrüchen kulturvolle Intonation.
Der Hofkapellmeister Robert Storch war von dem lange Zeit im Hausensemble engagierten Christoph Pohl übernommen worden. Mit geschwellter Brust, spielte und sang er den selbstzufriedenen erfolgreichen Dirigenten und Komponisten. Dem höllischen Parlando-Tempo der Rolle erwies sich Pohls Bariton hervorragend gewachsen. Auch bewältigte er den Spagat zwischen dem Stardirigenten und genervtem Ehemann, der sich einige Tage keine klugen Ratschläge seiner Frau anhören möchte. Nur so waren seine Streitereien mit Christine am Beginn bei den Reisevorbereitungen, die, allerdings beiderseits an kindischer Rechthaberei nicht zu überbieten waren, zu verstehen.
In der Ehe hatte man sich sanft auseinander gelebt. Jeder läuft eigenen Vorstellungen nach: miteinander ist es schwieriger geworden, doch ohne einander geht es schon gar nicht.
Ihr kleiner Sohn war ein altkluges, frühreifes Papa-Söhnchen, den der Kummer seiner Mutter nicht interessiert.
Sein Haus- und Rollendebüt, als arbeitsscheuen, herumlungernden Baron Lummer gestaltete der amerikanische Tenor James Ley ziemlich emotionslos. Er möchte ein bequemes Leben mit der unbedarften Resi, dargeboten von Sofia Savenko aus dem Jungen Ensemble, führen. Die Bedürfnisse und Sehnsüchte der Frau aus gutem Haus waren ihm gleichgültig, weil er auf schnelles Geld aus ist. Sein angeblicher Wunsch auf ein Studium war vorgetäuscht. Für Christine konnte dieser Lummer nach der anfänglichen Überschätzung, als ein sehr netter, ungeheuer bescheidener Mensch, durch seinen Charakter und die Finanzierungsforderungen der Ersehnte nicht sein. Großartig war die Offenbarung seiner zurück gehaltenen Ambitionen auf offener Bühne, während Christine von ihrem Mann schwärmte. Seit Saisonbeginn im Solistenensemble der Semperoper engagiert, bestach James Ley mit einem sicheren und beweglichen Tenor sowie mit seiner Bühnenpräsenz.
Auch in den übrigen Rollen gab es durchweg beeindruckende Spiel- und Gesangsleistungen.
Der Hausdebütantin Maria Bengtsson stand die Haus-Sopranistin Ute Selbig als eine burschikose und bestimmende Kammerzofe Anna zur Seite. Prachtvoll aufdringlich und von Christine genervt, präsentierte sich als die Frau des Notars Sabine Brohm, eine Solo-Sopranistin vom Haus.
Bernhard Hansky, zeitweiliger Ensemble-Bariton, spielte und sang den Notar, von dem Christine energisch die Scheidung verlangte und er den Freund versuchte zu warnen.
Der Schluss der Inszenierung Axel Ranischs brachte der erschütterten Familie Entspannung und rückte die Konstellationen wieder so zurecht, wie sie dem Hausherrn und Star zusagten. Ich hatte den Eindruck, dass den Agierenden das turbulente Bühnengeschehen mindestens die gleiche Freude bereitet hatte, wie der Mehrzahl der Besucher.
Thomas Thielemann
Autorin des Bildes: © Monika Rittershaus

Credits:
Premiere am 1. November 2024 Semperoper Dresden
Intermezzo
Richard Strauss
Inszenierung:Axel Ranisch
Bühne: Saskia Wünsch
Video: Falko Herold
Musikalische Leitung: Patrick Hahn
Sächsische Staatskapelle Dresden

]]> https://gfskdd.de/nach-100-jahren-kehrt-die-richard-strauss-oper-intermezzo-nach-dresden-zurueck/feed 0 Ein Blick in die Zukunft oder eine Spielerei? Roboterkonzert der Dresdner Sinfoniker in Hellerau sagt: weder-noch! https://gfskdd.de/ein-blick-in-die-zukunft-oder-eine-spielerei-roboterkonzert-der-dresdner-sinfoniker-in-hellerau-sagt-weder-noch https://gfskdd.de/ein-blick-in-die-zukunft-oder-eine-spielerei-roboterkonzert-der-dresdner-sinfoniker-in-hellerau-sagt-weder-noch#respond Sun, 13 Oct 2024 13:22:52 +0000 https://gfskdd.de/?p=23033 Beide waren bereits in der letzten Zeit des vergangenen Jahrtausends in Dresden bekannt, dass sie sich der Entwicklung neuer Formen der Darbietung unserer Musikkultur gewidmet hatten, als die hochkreativen Musiker Markus Rindt (*1967) und Sven Helbig (*1968) im Jahre 1998 die Projektorchester-Formation „Dresdner Sinfoniker“, bestehend aus Künstlern der Freien Szene sowie Musikern namhafter Orchester, ins Leben riefen. Unzählige ihrer außergewöhnlichen Musikinszenierungen waren bereits legendär, als sie anlässlich der 800-Jahrfeier der Stadt am 20. Juli 2006 die Balkone eines Hochhauses der „Prager Zeile“ für das „Hochhauskonzert“ umfunktionierten und Jonathan Stockhammer aus einem Krankorb in 35 Meter Höhe dirigieren ließen, damit sich ein Orchester auch mal in der Vertikalen anordnen konnte. Auch Teile des Dresdner Stadtviertels Prohlis wurden von den Dächern der Plattenbauten von den Sinfonikern mit Musik überflutet.
Das Jubiläumskonzert zum zehnjährigen Bestehen der „Dresdner Sinfoniker“ eröffnete ihr Gründungsmitglied Michael Helmrath mit seinem ersten Ferndirigat der Welt im Jahre 2008. Aus der Mitte der Londoner Straßenmusiker-Gruppe „Moshe Silbermann & seine Lakritzorgel“ wurde Helmraths Dirigat von John Williams „Ouvertüre zu Star Wars“ per Livestream zu den im Kulturpalast musizierenden Orchestermitgliedern übertragen.
Oft ging es den Sinfonikern bei ihren Projekten um gesellschaftlich relevante Themen: die „Symphonie for Palestine“ mit arabischen Musikern im Westjordanland, der musikalische Protest an der Grenze zwischen den USA und Mexiko sowie ihre Einmischung in die mangelhafte Aufarbeitung des Völkermords an armenischen Menschen.
Eine Außergewöhnlichkeit, selbst für die Dresdner Sinfoniker, war die Aufgabe, als Opernorchester für die Eröffnung des Opernhauses in Riad zu wirken. Das Haus war zwar bereits in den 1980-er-Jahren für 2700 Besucher im Stil der damaligen Zeit am Rande der Wüste erbaut worden, denn der damalige König von Saudi-Arabien wollte europäische Kultur ins Land holen. Aber durch religiösen Widerstand gingen seine Pläne nicht auf. Erst nachdem im Lande wieder Musik, Gesang, Theater und Tanz erlaubt wurden, konnte das noch ungenutzte Haus grundsaniert und modernisiert, am 25. April 2024 eröffnet werden. Über eine Legende aus vorislamischer Zeit war vom saudischen Dichter Saleh Zamanan für den australischen Komponisten Lee Bradshaw ein Libretto geschrieben worden. Inszeniert hatte die Erstaufführung der Schweizer Daniele Finzi Pasca. Die britische Mezzosopranistin Sarah Connolly sang in arabischer Sprache die Titelrolle. Ein Chor war aus Brünn gekommen und der spanische Dirigent Pablo Gonzales leitete ein Orchester aus 62 Musikern der „Dresdner Sinfoniker“ gemeinsam mit 20 arabischen Instrumentalisten.
Mit diesem Lauschen am Puls der Zeit, ist es deshalb für den Intendanten der „Dresdner Sinfoniker“ Markus Rindt eine Selbstverständlichkeit, nach Wegen zu suchen, wie die technischen Entwicklungen der Computertechnik oder auch der künstlichen Intelligenz für den Musikbetrieb Bedeutung erlangen könnten. Rindt suchte ohnehin nach Wegen, wie die immer komplexer werdenden Arbeiten jüngerer Komponisten auch dezidiert im Konzert gespielt werden könnten.
Besonders problematisch war das im Stück des in Weimar als Professor für Popularmusik lehrenden Wieland Reissmann (*1968) „#kreuzknoten“. Diese Komposition ist wegen seiner sich überkreuzenden komplexen Tempi von einem menschlichen Dirigenten eigentlich nicht zu meistern.
Ein Roboter mit zusätzlichen Möglichkeiten der Bewegungen sollte Abhilfe schaffen. In einer Zusammenarbeit mit dem Exzellenzcluster „Centre for Tactile Internet with Human-in-the-Loop“ (kurz: CeTI) der Technischen Universität Dresden wurde eine Lösung gesucht und letztlich ein Robotersystem für die Aufgaben als Orchesterführer angepasst. „MAiRA Pro S“ ist eigentlich ein Industrieroboter-System der Metzinger Firma Neura Robotics, so wie man es in Industriebetrieben für besonders sensible Aufgaben findet, wenn Menschen und Roboter in unmittelbarer Nähe gemeinsam agieren. Das System verfügt deshalb über eine besondere sensorische „kollaborative“ Sicherheitstechnik, dem sogenannten Cobot. Auf einem Podest in der Mitte der U-förmig angeordneten Musiker-Podien waren im Saal des „Europäischen Kommunikationszentrums der Kultur Hellerau“ in gebührendem Abstand die drei Manipulatoren mit ihren Armen aufgestellt. Ihre Arme, jeder mit sieben Gelenken ausgestattet, ermöglichte ihnen geschmeidige Beweglichkeit in beliebige Richtungen, so dass ihre Gelenkigkeit dem menschlichen Körperteil nahe kommt. An ihrer Spitze hatte man die Arme mit farbig leuchtenden, ausreichend langen Dirigierstäben ausgestattet und sie den Podien der Musiker zugewandt.
Die Versuche, mit einem Eingabestift, der über Kameraaufzeichnungen die Dirigierbewegungen eines Trainer-Dirigenten speichern sollte, scheiterten. Auch der Einsatz eines Datenhandschuhs, welcher den Roboterarmen die korrekten Dirigier-Bewegungen beibringen sollte, führte zu keinem praktikablen Ergebnis.
Letztendlich trainierten Michael Helmrath und die CeTI-Mitarbeiter des Professors Frank Fitzek die „Dirigentin“ so, wie ein Professor in der Musikhochschule arbeitet, wenn der Student zu langsam im Begreifen ist: sie packten die Arme der angehenden Dirigentin und zeigten ihr die flexiblen Dirigierbewegungen, die ihrerseits gespeichert wurden. Die gewaltige, bis zur zufriedenstellenden Situation geleisteten Programmierarbeit, bevor die Dirigent-Schülerin alles begriffen hatte, sollte hier allenthalben nur als Andeutungen erwähnt werden.
Dank ihrer autark funktionierenden drei Arme, konnten die Trainer der Roboter-Dirigentin beibringen, dass sie das Orchester durchaus mit überkreuzenden Tempi leiten konnte. Es wurde durchaus möglich, dass ein Teil der Musiker langsam mit dem Spielen beginnt und das Tempo steigert, während der andere Teil der Musiker sich aus höherem Tempo zunehmend zurück nimmt. Ein Dirigat, das ein Mensch eigentlich nicht leisten kann.
Die Bewegungen der Arme der Roboterin waren zu runden organischen Abläufen klar gegliedert und wirkten weder Marionettenhaft noch maschinell. Auch ließ das Dirigat der „MAiRA Pro S“ durchaus den Dirigierstil ihres Trainers, in diesem Fall Michael Helmraths, erkennen, spulte aber stupide das Beigebrachte ab. Die zur Verfügung stehende Software begrenzte allerdings ob der Komplexität der Aufgabe auch die Impulsivität des Dirigats.
Zum Projekt „Robotersinfonie“ gehörte auch eine Schülerarbeit „Spot.Me“, mit welcher der Choreograf Norbert Kegel mit Gymnasiasten eine Choreografie für eine Zusammenwirkung von Menschen und dem Laufroboter-Hund des CeTI- Exzellenzcluster entwickelte. Die Ergebnisse dieser Arbeit wurden als Film im Konzert gezeigt, aber erst im Finale richtig zur Wirkung gebracht.
Für das Konzert war ein hybrides Programm zusammengestellt worden, um die Momente der Begegnung eines künstlerisch-maschinellen Produktes samt seiner Präzision mit den menschlichen Fähigkeiten im Zusammenwirken zu demonstrieren.
Im ersten Konzert-Teil waren mit dem Dirigat des Norwegers Magnus Loddgard (*1979) Kompositionen zu hören, die über einen gemeinsamen Rhythmus verfügten, an dem sich das gesamte Orchester orientieren konnte. Die sehr Blechbläser-lastige Besetzung spielte am Beginn mit viel Perkussion, die Uraufführung „f.A..lling.l..i..nes. (better stay human- bleib besser menschlich) des Markus Lehmann-Horn (*1977), eines Grenzgängers zwischen klassisch-zeitgenössischer und elektronischer Musikwelt. Magnus Loddgard dirigierte das aus acht Waldhörnern, vier Trompeten, vier Tuben und vier Schlagzeugern nebst einem Druckluftgerät bestehende Orchester mit Begeisterung und sichtlicher Freude.
Dem folgten die Kompositionen „Voyager II (op. 97; 2022)“ der Griechin Konstantia Gourzi (*1962) phantastisch gespielt von den acht Waldhörnern. Dazu, allerdings in voller Blechbläser-Besetzung, als deutsche Erstaufführung „Colours of Seikilos“ des in Weimar lehrenden Wieland Reissmann (*1968).
Nach der Pause räumte Magnus Loddgard seinen Platz am Pult und übergab die Dirigate seiner „Kollegin MAiRA Pro S“ für ihre „Interpretation“ der Uraufführung Wieland Reissmanns „#kreuzknoten“ für zwei der Dirigier-Manipulatoren. Nun stand im Mittelpunkt, wie hören sich die polyrhythmischen Klangfolgen an und wie reagierten die Musiker, die gewohnt sind, auf geringste Gesten, Bewegungen des Dirigenten zu achten und auf sein, nun fehlendes Mienenspiel einzugehen. Vor allem, wie nahmen die Besucher die ungewohnten Klangkombinationen auf. Letztere Reaktion fühlte sich trotz des Beifalls für mich etwas zurückhaltend an. Ich zumindest hätte mir eine unmittelbare Wiederholung der „#kreuzknoten“ Reissmanns gewünscht.
Der ob seines virtuosen Umgangs mit seinen Instrumenten bekannte Jazz-Pianist und Keyboarder der Dresdner Sinfoniker Andreas Gundlach (*1975) hatte quasi als Würdigung der vorbereitenden Arbeiten des Jubiläumskonzertes eine Hommage an die technischen Möglichkeiten unserer Zeit „Semiconductors´s Masterpiece, das Meisterwerk der Halbleiter“ beigetragen. Das Orchester war für die Aufführung auf seinen Segmenten angeordnet: links die Tuben, rechts die Trompeten und im Mittelteil die Hörner sowie das Schlagwerk. Jede Gruppe hatte sich streng an den gegenüber befindlichen Dirigierstab zu orientieren. Keiner durfte langsamer oder schneller werden. Obwohl die drei Segmente unterschiedliche Rhythmen, allerdings mit dem gemeinsamen Nenner Achtelnoten, spielten, kamen faszinierende Klangbilder zu Stande. Und da nicht einer der Musiker aus seinem Rhythmus kam, entwickelte vor allem Gundlachs Werk den Zuhörern ein expressives Klangerlebnis und wurde so zum emotionalen Höhepunkt des Konzertes.
Zur allgemeinen Freude waren bei der Aufführung sämtlicher der bis dahin gespielten Werke auch ihre Schöpfer anwesend.
Mit dem Experiment, wollten die Dresdner Sinfoniker vor allem zeigen, wie sich durch den Robotereinsatz die menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten rhythmisch erweitern lassen. Sie wollten auf jeden Fall den Eindruck vermeiden, dass der Mensch-Dirigent im Musikleben überflüssig werden könnte. Deshalb übernahm zum Abschluss des Abends Magnus Loddgard wieder den Taktstock und beschloss das Konzert mit „Musica Celestis, dem Musikziel“ des Amerikaners Aaron J. Kernis (*1960), das zwar ursprünglich für Streicher komponiert, aber auch im Blechbläser-Arrangement ein stimmiges Finale lieferte.
Den begeisterten Schluss-Applaus nahmen alle am Gelingen des Abends Beteiligten vor der Zuhörer-Tribüne entgegen, als sich der im Film bereits aktive Roboterhund in Persona unter die Menge mischte und als Zugabe zu den schmissigen Klängen aus „Star wars“ mit Cantina eine mitreißende Tanzeinlage lieferte.
Mein Fazit: Der Weg, bevor Orchester und Roboter-Dirigenten im Sinne einer wirklichen künstlichen Intelligenz miteinander agieren könnten, hat offenbar noch etwas Strecke vor sich. Aber möchte ich denn in meinen Konzertbesuchen eine derartige Richtung einschlagen? Bereits derzeit schränkt meinen Musikgenuss ein, wenn ich im Konzert eines oft gehörten Dirigenten angstvoll erwarten muss: gleich setzt er seine berühmte Pause oder nun holt er Schwung zu häufig erlebter Dynamik. Da würde ich künftig lieber von meinem Sitzplatz aus, mit Mitteln der künstlichen Intelligenz, allein für mich, Einfluss auf die Interpretation nehmen wollen.
Auf jeden Fall konnten wir mit den Dresdner Sinfonikern einen Blick in einen Seitenweg der technischen Entwicklungen im Musikbetrieb erhaschen, der experimentierfreudigen Komponisten Möglichkeiten eröffnet, ihren Inspirationen folgen zu können.
Thomas Thielemann
Autor des Bildes: © David Sünderhauf

Credits:
Europäisches Kulturzentrum Festspielhaus Hellerau am 12. Oktober 2024
Roboterkonzert zum 25. Jubiläum der Dresdner Sinfoniker
Markus Lehmann-Horn: f A Iling. L..i..nes. (better stay human) (UA)
Konstantia Gourzi: Voyager II op. 97
Wieland Reissmann: Colours of Seikilos (Deutsche Erstaufführung)
Wieland Reissmann: #kreuznoten (UA)
Andreas Gundlach: Semiconductor´s Masterpiece (UA)
Aaron J. Kernis: Musica Celestis
Dresdner Sinfoniker
Dirigenten: Magnus Loddgard und kollaborativer Roboter MAiRA Pro S

]]> https://gfskdd.de/ein-blick-in-die-zukunft-oder-eine-spielerei-roboterkonzert-der-dresdner-sinfoniker-in-hellerau-sagt-weder-noch/feed 0 Andrés Orozco-Estrade und Maria Dueñas im 2. Saisonkonzert der Sächsischen Staatskapelle mit Lalo und Dvorak https://gfskdd.de/andres-orozco-estrade-und-maria-duenas-im-2-saisonkonzert-der-saechsischen-staatskapelle-mit-lalo-und-dvorak https://gfskdd.de/andres-orozco-estrade-und-maria-duenas-im-2-saisonkonzert-der-saechsischen-staatskapelle-mit-lalo-und-dvorak#respond Sun, 06 Oct 2024 16:22:11 +0000 https://gfskdd.de/?p=23030 Der aus einer spanischen Offiziersdynastie stammende Komponist Édouard Lalo (1823-1892) wird der französischen Musiktradition zugerechnet. In Lille geboren, da die militärischen Glieder seiner Familie in französischen Diensten standen, lebte und arbeitete Lalo überwiegend in Paris. In seinen Kompositionen ist zwar das Streben nach Klarheit in der Form, nach Ausdrucksreichtum zu spüren und sein gediegenes Können sowie sein Erfindungsreichtum sind zu erkennen. Dennoch waren seine Werke wenig erfolgreich, so dass Lalo als Orchestermusiker und Geigenlehrer seinen Unterhalt sichern musste. Eine Initialzündung war für Èdouard Lalo, als im Jahre 1872 der spanische Geiger Pablo de Sarasate (1844-1908) sein erstes Violinkonzert in Paris zur Aufführung brachte und beide sich befreundeten. Die Begegnung mit dem Vollblut-Spanier erinnerte den 50-Jährigen, dass in seinen Adern spanisches Blut floß, denn immerhin konnte Lalos Mutter als geborene Wacquez ihre Herkunft über mehrere Generationen spanischer Offiziere verfolgen. Auch hatte ihn Sarasate zur Nachbesserung einiger „Hispanismen“ in das Violinkonzert verleitet. Dazu kam, dass zur gleichen Zeit in Paris Bizets Oper „Carmen“ zur Aufführung vorbereitet wurde und eine gewisse „spanische Stimmung“ die Musikwelt erfasste.
So inspiriert, komponierte Édouard Lalo in der Zeit von 1874 und 1875 jenes Werk, dass ihm einen Platz in der Musikgeschichte sicherte: seine „Symphonie espagnole d-Moll op. 21“. Das auch als sein zweites Violinkonzert benannte Stück hat mit seiner koloristisch wirkenden Harmonik, seiner graziösen Rhythmik, dem Glanz seiner Melodik, aber vor allem der äußerst anspruchsvollen, raffiniert einsetzbaren technischen Möglichkeiten der Violine die Gunst aller großen Geigenvirtuosen bis heute erhalten. Der übrigens reiche sonstige kompositorische Nachlass Lalos ist, abgesehen von seinem Cello-Konzert von 1876 im Laufe der Zeit fast gänzlich aus dem Musikleben verschwunden. Möglicherweise, weil er sein Schaffen allzu stark von der eleganten Oberflächlichkeit des Modegeschmacks der Zeit hat leiten lassen. Den Auseinandersetzungen mit den Widersprüchen und Problemen der Zeit war Lalo, im Gegensatz zu George Bizet (1838-1875) oder Hector Berlioz (1803-1869), zu Gunsten der Wünsche nach wohlanständiger Bürgerlichkeit ausgewichen.
Mit seiner „Symphonie espagnole für Violine und Orchester“ hatte Édouard Lalos eine ungewöhnlich phantasievolle Mischung aus Symphonie, Violinkonzert und iberisch-folkloristischer Stimmung geschaffen, die aus fünf Sätzen besteht. In der Matinee spielte die spanische Geigerin Maria Dueñas den Solopart. Die im Jahre 2002 in Granada geborene Solistin verbindet mit Dresden einen Studienaufenthalt als Jung-Studentin an der „Hochschule für Musik Carl Maria von Weber“ in der Zeit von 2014 bis 2016, sowie Konzertauftritte mit Herbert Blomstedt bei den Musikfestspielen. Ihr zur Seite standen die Sächsische Staatskapelle mit dem beim Orchester bestens eingeführten Gast-Dirigenten Andrés Orozco-Estrade.
Im ersten Satz, einem „Allegro non troppo“, gab es nur eine kurze Orchester-Introduktion, bevor die Solistin ohne Übergang ihre technische Perfektion zur Geltung bringen konnte und eine ordentliche Dynamik entwickeln musste. Scheinbar mühelos glitt sie durch die Oktaven und blitzsauber waren die im rasenden Tempo vorgetragenen Paradeläufe. Da saß jeder Ton bei der Intonierung des Hauptthemas. Maria Dueñas absolvierte die akrobatischen Fingerübungen, die Lalo seinen Solisten zumutete, mit beeindruckender Sicherheit und Präzision. Sie nutzte ihre technische Souveränität, um den Reichtum des Stückes mit einer Fülle von Klangschattierungen zu ergründen.
Etwas lichter und charmanter gestaltete sich der spanisch-tänzerische zweite Satz „Scherzando Allegro molto“. Ein beeindruckendes Zusammenspiel mit der fabelhaft musizierenden Staatskapelle, die die fälligen Akkordschläge präzise setzte, hatte sich entwickelt. Die Holzbläser, insbesondere die wunderbaren Klarinetten, kamen zur Wirkung.
Düster begann das „Allegro non troppo-Intermezzo“. Der Raumklang der Semperoper ermöglichte, dass sich das Spiel der wunderbaren, im Jahre 1710 in der Cremonaer Werkstatt des Antonio Stradivari (1644-1737) gefertigten Violine, über den raumgreifenden Resonanzen des Orchesters ausbreiten konnte. Das prachtvolle Instrument war vor unserer Solistin Maria Dueñas unter anderem von der Herzogin Isabella Eugenia von Camposelice, der Namensgeberin der Strad, gespielt worden war.
Wie ein Trauerzug gestaltete sich das „Andante“. Dunkle Blechbläser gaben dem Satz einen fatalistischen spanischen Charakterzug. Maria Dueñas gelang mit betörendem Vibrato eine schmerzlich elegische Stimmung und die Interpretation im Gleichgewicht zu halten.
Eine fast übermächtig drängende Wehmut ließ die Solistin mit ihrer vollen Virtuosität erst im letzten Satz aufblühen und die schwierigen Läufe einfallsreich in den Kontext des instrumentalen Gesangs einbinden. Mit derartigen Klängen und mit ihrer Gabe, die Melodien organisch aufblühen zu lassen, spielte sie sich den Konzertbesuchern direkt ins Herz. Maria Dueñas sorgte nicht nur mit ihrem Spiel für ein sinnliches Vergnügen. Auch Ihr variabler Umgang mit der Dynamik begeisterte und dass sie ständig auf die veränderliche Intonation des Orchesters Bezug nahm. Gemeinsam mit der Staatskapelle und Andrés Orozco-Estrada entfachte sie so eine spritzige Musizierlust. Die klare orchestrale Umsetzung des Dirigenten, die viele Schattierungen hervortreten ließ und klangliche Seiten des Werkes zur Geltung brachte, gehörte ohnehin zu den positivsten Eindrücken es Konzertes.

Für den zweiten Teil des Konzertes hatten die Programmgestalter für Andrés Orozco-Estrade die d-Moll-Symphonie Nr. 7 Antonin Dvořáks (1841-1904) ausgewählt.
Den Anstoß zur Komposition der Symphonie gab zwar äußerlich das Ersuchen der Londoner Philharmonischen Gesellschaft, die ihn im Juni 1884 zum Ehrenmitglied ernannt hatte. Mit seiner siebten Symphonie schuf Dvořák ein Werk der musikalischen Expressivität und musikalischer Dichte, dass mit seinen früheren Symphonien nicht zu vergleichen ist. Üppig und reichhaltig gestaltete Dvořák eine aufregende Klangwelt, die von seinem tschechischen Erbe und seiner Bewunderung für Brahms und Beethoven geprägt war.
Dvořák verinnerlichte mit der Komposition seinen Wunsch nach einem Nationalstaat, so dass die „böhmischste“ seiner Symphonien entstand. Folglich hatte der Komponist als Ausdruck seines Patriotismus bevorzugt Volksmusik seiner Heimat verarbeitet. Den Empfindungen seines Volkes ließ der Komponist tänzerische Rhythmen mit elegischen Stimmungen wechseln. Die Tiefe und Ernsthaftigkeit des Werkes beruht aber letztlich vor allem auf der strengen Entwicklung der musikalischen Ideen und den starken Kontrasten, so dass eine Begrenzung auf eine tschechische Musiksprache unterblieben war.
Unsere letzte Begegnung mit Dvořáks „Siebter“ hatte im Sommer 2023 im Bad Kissinger Max-Littmann-Saal mit der Tschechischen Philharmonie und Petr Altrichter, dem Ur-böhmischsten Dirigenten, den man sich vorstellen kann, stattgefunden. Altrichter hatte naturgemäß seine Heimatverbundenheit in seiner Interpretation folkloristisch betont.
Dem sollte nun der Kontrast folgen:
Der aus Peru stammende Weltbürger Andrés Orozco-Estrade nutzte hingegen seine präzise Orchesterführung und deutliche Ansprache an die Musiker der Sächsischen Staatskapelle, um die Partitur Antonin Dvořáks aus dem eingeengten volkstümlichen tschechischen Umfeld einem breiteren Publikum zugänglich umzusetzen. Kämpferisch entwickelte er aus dem düsteren Klangteppich des Beginns des „Allegro maestoso“ vor allem mit den Blechbläsern eine markante Stimmung.
Besonders im zweiten Satz, dem „Poco Adagio“ gestaltete Orozco-Estrade ausgeprägte Schattierungen und Phrasen. Er schuf individuelle Übergänge, gestaltete eine Vielfalt von Emotionen und Charakteren. Herb und melancholisch, dabei kompakt und streng, wirkte das Spiel des Orchesters.
Orozco-Estrades Scherzo war erstaunlich flott, herrlich leichtfüßig und einfach aufregend dargeboten. Ein Holzbläser-Trio sorgte kurz für Entspannung, bis das gesamte Orchester den thematischen Rhythmus heraus schleuderte.
Das Finale „Allegro alla breve-Finale“ versprühte mit einem mitreißenden Tempo in einer mit Energie geladenen Atmosphäre glutvolle Leidenschaft. Märsche und schroffe Akzente zögerten die erlösende Wendung buchstäblich bis zu den letzten Takten des Matinee-Abschlusses.
Thomas Thielemann
Autor des Bildes: © Oliver Killig
Credits:
Matinee des „2 Symphoniekonzerts der Sächsischen Staatskapelle der Saison“.
6. Oktober 2024 in der Semperoper.
Édouard Lalo: „Symphonie Espagnole“ d-Moll op. 21 für Violine und Orchester.
Antonin Dvořák: Symphonie Nr. 7 d-Moll op. 70
Solistin: Maria Dueñas, Violine
Sächsische Staatskapelle Dresden
Dirigent: Andrés Orozco-Estrade

]]> https://gfskdd.de/andres-orozco-estrade-und-maria-duenas-im-2-saisonkonzert-der-saechsischen-staatskapelle-mit-lalo-und-dvorak/feed 0 Arrigo Boitos “Mefistofele” zum Saisonbeginn 2024/2025 der Semperoper unter neuer Leitung https://gfskdd.de/arrigo-boitos-mefistofele-zum-saisonbeginn-2024-2025-der-semperoper-unter-neuer-leitung https://gfskdd.de/arrigo-boitos-mefistofele-zum-saisonbeginn-2024-2025-der-semperoper-unter-neuer-leitung#respond Sun, 29 Sep 2024 08:28:25 +0000 https://gfskdd.de/?p=23025 Eva-Maria Höckmayr präsentierte ihre Sicht auf Arrigo Boïtos „Mefistofele“ zum Saisonbeginn
Der deutsche Magier, Astrologe und Wahrsager Johann Georg Faust hat vermutlich ab 1480 gelebt. Die Überlieferungen über seinen Lebenswandel und die mysteriösen Umstände seines Todes im Jahre 1548 in der badischen Kleinstadt Staufen entwickelten sich zu einer weit über die deutschen Lande bekannten Volkssage: Bewohner des Städtchens wollen in der Mordnacht eine unheimliche Gestalt „wie ein großer schwarzer Vogel“ in das Logierhaus Faustens einfliegen gesehen und Schwefelgeruch wahrgenommen haben.
Von jenen, die den Faust-Stoff auf die mannigfaltigste Art aufgegriffen haben, war Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) einer der Intensivsten. Im Verlaufe von fast 60 Jahren seines Lebens hat er aus dem trivialen Sujet in mehrfachen Entwicklungsstufen beginnend mit der Geschichte um ein unglücklich gemachtes Mädchen und einen verzweifelten Wissenschaftler bis zu einem umfassenden Menschheitsdrama zwischen Himmel und Hölle gestaltet. Kaum verwunderlich, dass sich Komponisten Goethes Arbeit bedienten, allerdings ohne seinem philosophischen Spannungsbogen zwischen Wissenschaft und Gesellschaft auch nur angenähert in ihren Werken zu entsprechen. Robert Schumann (1810-1856) entnahm dem Goethewerk lediglich Verse der Gretchentragödie, Hector Berlioz (1803-1869) und Charles Gounod (1818-1893) beschränkten sich auf die Vertonung publikumswirksamer Szenen aus dem ersten Teil der Tragödie. Der Philologen-Verband sah in Gounods Oper sogar eine Verballhornung des Faust-Themas, so dass in Deutschland seine erfolgreiche Oper zeitweise unter dem Titel „ Margarethe“ aufgeführt werden musste.
Am ehesten sind die Bemühungen, dem Gehalt des Dramas in einer Oper gerecht zu werden bei dem Dichter und Komponisten Arrigo Boïto (1842-1918) mit seinem „Mefistofele“ zu spüren. Boïto war vor allem von der Figur des Mephistos fasziniert und gab der Gretchen-Tragödie nur eine Randbedeutung. Zum eigentlichen Thema wurde das Ringen um die Seele Fausts, um den Geist, der stets verneint. Die Kontrahenten der Fehde sind Mephisto und Gott. Faust steht nicht auf einer Ebene mit Mephisto. Überhaupt erscheinen die Menschen wie Marionetten und Mephisto wird zum Protagonisten.
In über fünf Stunden Opernaufführung bemühte sich Boïto, dem Geiste der Arbeit Goethes zu entsprechen, aber seine Bemühungen wurden vom Mailänder Publikum des Jahres 1868, auch wegen äußerer Umstände, nicht akzeptiert. Eine reduzierte Neufassung im Jahre 1875 hatte in Bologna mehr Erfolg, begrenzte aber auch den philosophischen Bezug.
Die Musik Arrigo Boïtos orientierte sich nur begrenzt an der italienischen Operntradition, sondern ließ sich von der deutschen Romantik sowie von Berlioz, Wagner und Liszt beeinflussen. Seine Musiksprache erschließt sich nicht leicht und offenbart sich bei aller Farbigkeit vor allem in den Details der Instrumentation und bei der Charakterisierung der Personen.
Mefistofele ist Boïtos einzige vollendete Oper geblieben, denn an seiner unvollendeten “Nerone” hatte er sich gut sechs Jahrzehnte abgearbeitet, ohne sie abzuschließen. Erfolgreicher war Boïto als Librettist der Spätwerke Giuseppe Verdis (1813-1901).

Jedem Leser dieses Berichtes, der bis dato auch nur eine Stufe des deutschen Bildungssystems durchlaufen hat, dürfte die Handlung der Oper aus seinem Bildungsgang in Erinnerung geblieben sein.
Für die Regisseurin der Dresdner Inszenierung Eva-Maria Höckmayr war Boïtos Konzept, die Auseinandersetzung zwischen dem verkopften, vorwärtsstrebenden Fausts mit Mephisto auf dem überkommenen Geschlechterdiskurs abzuhandeln, offenbar nicht schlüssig, zu schmal und bedurfte der Erweiterung. Werden doch das Empathische und das Charakterisierende in der menschlichen Gesellschaft eher dem Weiblichen zugeschrieben, so dass eine rein männliche Sicht der Dinge eine Unmöglichkeit bedeuten würde. Mit der Schauspielerin Martina Gedeck bewegte sich deshalb eine bei Boïto nicht vorgesehene Figur, „eine Frau“, auf der Szene, die stumm-ironisch das Bühnengeschehen kommentierte und damit die Aussagen der Hauptfiguren gelegentlich gerade rückte. Zugleich führt die moralische Überlegenheit dieser Figur das Publikum zu Goethes „das ewig Weibliche führt uns hinan“ zurück. Erst in der zweiten Hälfte der Aufführung sprach Martina Gedeck auch verbindende und in die Szene einführende Goethe-Texte
Ebenso das von Boïto fast episodisch mit der Kerkerszene abgehandelte Schicksal der Margherita war der Regisseurin zu wenig pointiert und wurde zu einer echten Hauptrolle gestaltet. In einer beklemmenden stummen Parallelszene zur Harzer Walpurgisnacht ließ Frau Höckmayr die Margherita das von Faust gezeugte Kind gebären und verknüpfte den Ablauf gekonnt mit der, offenbar unter Rauschgifteinfluss entwickelten Vision des Fausts.
In den Dialogszenen konzentrierte eine von Momme Hinrichs minimalistisch ausgestattete Bühne das Publikum auf die Handlung. Nur üppige Videoinstallationen belebten den Hintergrund. Hinrichs konnte aber auch bombastische Wirkungen hervorrufen, wenn er für die Chorszenen pompöse Drehbühnen-Technik einsetzte. Einen besonderen Effekt erreichte er mit dem Abschlussbild, als im Arbeitszimmer Fausts statt der Bücher Menschen in den Regalen standen.
Mit ihrer bis ins Detail durchdachten Kostümgestaltung unterstrich Julia Rösler die Aktualität der Sujets.
Es war schon spannendes und modernes Operntheater geboten worden. Zumindest in Ansätzen ist es Eva-Maria Höckmayr mit ihrer ersten Arbeit an der Semperoper gelungen, philosophische Fragen um Sünde, Erlösung und die Macht der Verführung zu erfassen. Damit wäre schon ein guter Anfang gegeben. Aber um die Tiefen der menschlichen Seele auszuloten, warum wir uns verstärkt wieder mit Krisen, Ideologien und Kriegen beschäftigen müssen, wäre schon deutlich mehr erforderlich gewesen. Eventuell wäre das „Doktor-Faust-Fragment“ des Ferruccio Busoni (1866-1924) oder mal etwas gänzlich Neues für die hochtalentierte Eva-Maria Höckmayr eine dankbare Aufgabe, die Sache zu vertiefen.
Es war übrigens die erste Inszenierung des „Mefistofele“ im Semperbau. Lediglich in Form eines Gastspiels anlässlich der Musikfestspiele im Jahre 1987 hatte das Werk die Bühnenbretter des Hauses bereits gesehen.
Grandios gestalteten die musikalischen Leistungen aller Beteiligten den Premierenabend:
Die Musikalische Leitung des Premierenabends hatte der seit dem Jahre 2012 mit dem Haus verbundene italienische Dirigent Andrea Battistoni übernommen. Die nicht unproblematische Musik des Arrigo Boïtos mit ihrer mutigen Mischung der italienischen Operntradition Rossinis sowie des mittleren Verdis mit dem Usus der deutschen Romantik Liszts und Wagners war bei ihm in den besten Händen. Die nicht einfache Partitur mit ihrer besonderen Farbigkeit und der oft überraschend sparsamen Instrumentation war emotional angepackt und die südliche Exaltiertheit mit nordischer Klarheit ideal ausbalanciert. Letztlich ging es um das große Ganze, um das was die Welt zusammenhält.
Dabei behielt Andrea Battistoni den gewaltigen Apparat von Orchester, Chor und Solisten stets zuverlässig im Griff. Das Überwältigungspotential des Orchesters mit seiner Klangmasse bereiteten Battistoni keine Ängste und er nutzte das Potential der Musiker der Sächsischen Staatskapelle, die ihm begeistert folgten. Er dynamisierte sensibel, schürte Spannungen, wechselte zwischen den düsteren als auch lichten Farben und arbeitete die unterschiedlichen Schichten der Partitur exakt heraus. In den dramatischen Momenten ließ er es ordentlich krachen und stützte sich auf die hervorragende Bläsersektion der Staatskapelle, sorgte aber immer für Transparenz. Neben dem Orchester spielte sich das eigentliche Drama der Oper in den Chorszenen ab. Druckvoll lotete Battistoni die Steigerungen der mit wonnevoller Wucht und Qualität gesungenen Chöre aus. Der Sächsische Staatsopernchor und der Kinderchor der Semperoper, die die ausgelassene Stimmung der Bevölkerung beim Festtag, die himmlischen Heerscharen und die böse Geisterwelt beim Hexensabbat darstellten, waren von Jan Hoffmann und Claudia Sebastian-Bertsch mit einer beeindruckenden Aufführung voller Schönheit, aber auch mit Bedrohlichkeit ausgestattet worden. Mit Anmut und Schwung ließen sie die Szenen fließen, ohne die dramatische Spannung der Aufführung zu gefährden.
Für den polnischen Sänger-Darsteller Krzysztof Bączyk war der Mefistofele nicht nur ein Rollendebüt, sondern auch sein erster Kontakt mit dem Dresdner Opernpublikum. Die dankbare Titelrolle mit ihrer Dämonie schien ihm auf den Leib geschrieben zu sein. Sarkastisch kommentierte die wunderbare Bass-Stimme seine Sicht auf die Welt. Mit einer dominanten Bühnenpräsenz sowie einem überwältigenden Gesang zeigte Bączyks Mefistofele mit ätzendem Zynismus und bitterem Humor, dass der Teufel eine Chiffre für jene dunklen Mächte ist, auf die sich die Menschheit eingelassen hat. Facettenreich blieben seine Taschenspielertricks, wenn er sich, überredend und schmeichelnd, seinem Opfer Faust näherte und souverän, wenn er über dem Tanz der Hexen thronte.
Als wandlungsfähiger Faust bewährte sich Pavol Breslik. Als Gegenpol zum Mefistofele Bączyks versucht er auch darstellerisch das Scheitern des menschlichen Denkens zu belegen. Seine Stimme war in allen Lagen perfekt geführt und traf genau mit ihrer Mischung aus Sinnlichkeit und moralischer Qualität die abgewogene Charakterisierung der Rolle.
Der italienische Gastsänger Omar Mancini wurde mit seiner Darstellung des Famulus Wagner im Zusammenklang mit dem Faust Bresliks für das Dresdner Opernpublikum eine tenorale Entdeckung.
Musikalisch und darstellerisch ausdrucksstark wartete Marjukka Tepponen in ihrem Rollendebüt als Margherita auf. Vor allem in dem für ihre Partie zentralen dritten Akt, als Margherita im Kerker auf ihre Hinrichtung wartete. In einer Wahnsinns-Szene beherrschte sie die breite Skala von innig lyrischen bis zu den hochdramatischen Momenten, wenn ihre verzweifelte Stimmung von den ihr zur Last gelegten Umständen, der bevorstehenden Exekution hin zur sehnsuchtsvollen Erinnerung an bessere Zeiten wechselte.
Mit ihrem gut grundierten warmen Sopran und den kraftvollen perfekt fokussierten Höhen bereichert die aus Finnland stammende Marjukka Tepponen mit dem Saisonbeginn 2024 im Festengagement das Hausensemble. Nicole Chirka brachte als lasziv aufregende Marta in ihrem aufreizendem Spiel und ihrer vollen schönen Altstimme einigen Humor auf die Bühne.
Auch die schöne Helena von Troja der Sopranistin Clara Nadeshdin versetzte Faust in höchste Ekstase. Ihr prätentiöser Gedankenaustausch mit der Führerin des Chores der Sybillen Pantalis, von der bezaubernden Dominika Ṧkrabalová dargeboten, gehörte zu den musikalischen Leckerbissen des Abends. Stahlharte Töne schleuderte Clara Nadeshdin in ihrer Vision vom Schicksal Trojas in das Auditorium.
Lang anhaltende, stehende Ovationen feierten die aktiven Musiker und das Inszenierungsteam für das Erlebte.
Ein gelungener Auftakt für eine vielversprechende Saison unter der neuen Leitung des Hauses.
Autor der Bilder: ©David Baltzer

Credits:
Mefistofele
Oper von Arrigo Boïto
Premiere am 28. September 2024 in der Semperoper Dresden
Inszenierung: Eva-Maria Höckmayr
Bühne: Momme Hinrichs
Kostüme: Julia Rösler
Chöre: Jan Hoffmann und Claudia Sebastian Bertsch
Musikalische Leitung: Andrea Battistoni
Sächsische Staatskapelle Dresden
Der deutsche Magier, Astrologe und Wahrsager Johann Georg Faust hat vermutlich ab 1480 gelebt. Die Überlieferungen über seinen Lebenswandel und die mysteriösen Umstände seines Todes im Jahre 1548 in der badischen Kleinstadt Staufen entwickelten sich zu einer weit über die deutschen Lande bekannten Volkssage: Bewohner des Städtchens wollen in der Mordnacht eine unheimliche Gestalt „wie ein großer schwarzer Vogel“ in das Logierhaus Faustens einfliegen gesehen und Schwefelgeruch wahrgenommen haben.
Von jenen, die den Faust-Stoff auf die mannigfaltigste Art aufgegriffen haben, war Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) einer der Intensivsten. Im Verlaufe von fast 60 Jahren seines Lebens hat er aus dem trivialen Sujet in mehrfachen Entwicklungsstufen beginnend mit der Geschichte um ein unglücklich gemachtes Mädchen und einen verzweifelten Wissenschaftler bis zu einem umfassenden Menschheitsdrama zwischen Himmel und Hölle gestaltet. Kaum verwunderlich, dass sich Komponisten Goethes Arbeit bedienten, allerdings ohne seinem philosophischen Spannungsbogen zwischen Wissenschaft und Gesellschaft auch nur angenähert in ihren Werken zu entsprechen. Robert Schumann (1810-1856) entnahm dem Goethewerk lediglich Verse der Gretchentragödie, Hector Berlioz (1803-1869) und Charles Gounod (1818-1893) beschränkten sich auf die Vertonung publikumswirksamer Szenen aus dem ersten Teil der Tragödie. Der Philologen-Verband sah in Gounods Oper sogar eine Verballhornung des Faust-Themas, so dass in Deutschland seine erfolgreiche Oper zeitweise unter dem Titel „ Margarethe“ aufgeführt werden musste.
Am ehesten sind die Bemühungen, dem Gehalt des Dramas in einer Oper gerecht zu werden bei dem Dichter und Komponisten Arrigo Boïto (1842-1918) mit seinem „Mefistofele“ zu spüren. Boïto war vor allem von der Figur des Mephistos fasziniert und gab der Gretchen-Tragödie nur eine Randbedeutung. Zum eigentlichen Thema wurde das Ringen um die Seele Fausts, um den Geist, der stets verneint. Die Kontrahenten der Fehde sind Mephisto und Gott. Faust steht nicht auf einer Ebene mit Mephisto. Überhaupt erscheinen die Menschen wie Marionetten und Mephisto wird zum Protagonisten.
In über fünf Stunden Opernaufführung bemühte sich Boïto, dem Geiste der Arbeit Goethes zu entsprechen, aber seine Bemühungen wurden vom Mailänder Publikum des Jahres 1868, auch wegen äußerer Umstände, nicht akzeptiert. Eine reduzierte Neufassung im Jahre 1875 hatte in Bologna mehr Erfolg, begrenzte aber auch den philosophischen Bezug.
Die Musik Arrigo Boïtos orientierte sich nur begrenzt an der italienischen Operntradition, sondern ließ sich von der deutschen Romantik sowie von Berlioz, Wagner und Liszt beeinflussen. Seine Musiksprache erschließt sich nicht leicht und offenbart sich bei aller Farbigkeit vor allem in den Details der Instrumentation und bei der Charakterisierung der Personen.
Mefistofele ist Boïtos einzige vollendete Oper geblieben, denn an seiner unvollendeten “Nerone” hatte er sich gut sechs Jahrzehnte abgearbeitet, ohne sie abzuschließen. Erfolgreicher war Boïto als Librettist der Spätwerke Giuseppe Verdis (1813-1901).

Jedem Leser dieses Berichtes, der bis dato auch nur eine Stufe des deutschen Bildungssystems durchlaufen hat, dürfte die Handlung der Oper aus seinem Bildungsgang in Erinnerung geblieben sein.
Für die Regisseurin der Dresdner Inszenierung Eva-Maria Höckmayr war Boïtos Konzept, die Auseinandersetzung zwischen dem verkopften, vorwärtsstrebenden Fausts mit Mephisto auf dem überkommenen Geschlechterdiskurs abzuhandeln, offenbar nicht schlüssig, zu schmal und bedurfte der Erweiterung. Werden doch das Empathische und das Charakterisierende in der menschlichen Gesellschaft eher dem Weiblichen zugeschrieben, so dass eine rein männliche Sicht der Dinge eine Unmöglichkeit bedeuten würde. Mit der Schauspielerin Martina Gedeck bewegte sich deshalb eine bei Boïto nicht vorgesehene Figur, „eine Frau“, auf der Szene, die stumm-ironisch das Bühnengeschehen kommentierte und damit die Aussagen der Hauptfiguren gelegentlich gerade rückte. Zugleich führt die moralische Überlegenheit dieser Figur das Publikum zu Goethes „das ewig Weibliche führt uns hinan“ zurück. Erst in der zweiten Hälfte der Aufführung sprach Martina Gedeck auch verbindende und in die Szene einführende Goethe-Texte
Ebenso das von Boïto fast episodisch mit der Kerkerszene abgehandelte Schicksal der Margherita war der Regisseurin zu wenig pointiert und wurde zu einer echten Hauptrolle gestaltet. In einer beklemmenden stummen Parallelszene zur Harzer Walpurgisnacht ließ Frau Höckmayr die Margherita das von Faust gezeugte Kind gebären und verknüpfte den Ablauf gekonnt mit der, offenbar unter Rauschgifteinfluss entwickelten Vision des Fausts.
In den Dialogszenen konzentrierte eine von Momme Hinrichs minimalistisch ausgestattete Bühne das Publikum auf die Handlung. Nur üppige Videoinstallationen belebten den Hintergrund. Hinrichs konnte aber auch bombastische Wirkungen hervorrufen, wenn er für die Chorszenen pompöse Drehbühnen-Technik einsetzte. Einen besonderen Effekt erreichte er mit dem Abschlussbild, als im Arbeitszimmer Fausts statt der Bücher Menschen in den Regalen standen.
Mit ihrer bis ins Detail durchdachten Kostümgestaltung unterstrich Julia Rösler die Aktualität der Sujets.
Es war schon spannendes und modernes Operntheater geboten worden. Zumindest in Ansätzen ist es Eva-Maria Höckmayr mit ihrer ersten Arbeit an der Semperoper gelungen, philosophische Fragen um Sünde, Erlösung und die Macht der Verführung zu erfassen. Damit wäre schon ein guter Anfang gegeben. Aber um die Tiefen der menschlichen Seele auszuloten, warum wir uns verstärkt wieder mit Krisen, Ideologien und Kriegen beschäftigen müssen, wäre schon deutlich mehr erforderlich gewesen. Eventuell wäre das „Doktor-Faust-Fragment“ des Ferruccio Busoni (1866-1924) oder mal etwas gänzlich Neues für die hochtalentierte Eva-Maria Höckmayr eine dankbare Aufgabe, die Sache zu vertiefen.
Es war übrigens die erste Inszenierung des „Mefistofele“ im Semperbau. Lediglich in Form eines Gastspiels anlässlich der Musikfestspiele im Jahre 1987 hatte das Werk die Bühnenbretter des Hauses bereits gesehen.
Grandios gestalteten die musikalischen Leistungen aller Beteiligten den Premierenabend:
Die Musikalische Leitung des Premierenabends hatte der seit dem Jahre 2012 mit dem Haus verbundene italienische Dirigent Andrea Battistoni übernommen. Die nicht unproblematische Musik des Arrigo Boïtos mit ihrer mutigen Mischung der italienischen Operntradition Rossinis sowie des mittleren Verdis mit dem Usus der deutschen Romantik Liszts und Wagners war bei ihm in den besten Händen. Die nicht einfache Partitur mit ihrer besonderen Farbigkeit und der oft überraschend sparsamen Instrumentation war emotional angepackt und die südliche Exaltiertheit mit nordischer Klarheit ideal ausbalanciert. Letztlich ging es um das große Ganze, um das was die Welt zusammenhält.
Dabei behielt Andrea Battistoni den gewaltigen Apparat von Orchester, Chor und Solisten stets zuverlässig im Griff. Das Überwältigungspotential des Orchesters mit seiner Klangmasse bereiteten Battistoni keine Ängste und er nutzte das Potential der Musiker der Sächsischen Staatskapelle, die ihm begeistert folgten. Er dynamisierte sensibel, schürte Spannungen, wechselte zwischen den düsteren als auch lichten Farben und arbeitete die unterschiedlichen Schichten der Partitur exakt heraus. In den dramatischen Momenten ließ er es ordentlich krachen und stützte sich auf die hervorragende Bläsersektion der Staatskapelle, sorgte aber immer für Transparenz. Neben dem Orchester spielte sich das eigentliche Drama der Oper in den Chorszenen ab. Druckvoll lotete Battistoni die Steigerungen der mit wonnevoller Wucht und Qualität gesungenen Chöre aus. Der Sächsische Staatsopernchor und der Kinderchor der Semperoper, die die ausgelassene Stimmung der Bevölkerung beim Festtag, die himmlischen Heerscharen und die böse Geisterwelt beim Hexensabbat darstellten, waren von Jan Hoffmann und Claudia Sebastian-Bertsch mit einer beeindruckenden Aufführung voller Schönheit, aber auch mit Bedrohlichkeit ausgestattet worden. Mit Anmut und Schwung ließen sie die Szenen fließen, ohne die dramatische Spannung der Aufführung zu gefährden.
Für den polnischen Sänger-Darsteller Krzysztof Bączyk war der Mefistofele nicht nur ein Rollendebüt, sondern auch sein erster Kontakt mit dem Dresdner Opernpublikum. Die dankbare Titelrolle mit ihrer Dämonie schien ihm auf den Leib geschrieben zu sein. Sarkastisch kommentierte die wunderbare Bass-Stimme seine Sicht auf die Welt. Mit einer dominanten Bühnenpräsenz sowie einem überwältigenden Gesang zeigte Bączyks Mefistofele mit ätzendem Zynismus und bitterem Humor, dass der Teufel eine Chiffre für jene dunklen Mächte ist, auf die sich die Menschheit eingelassen hat. Facettenreich blieben seine Taschenspielertricks, wenn er sich, überredend und schmeichelnd, seinem Opfer Faust näherte und souverän, wenn er über dem Tanz der Hexen thronte.
Als wandlungsfähiger Faust bewährte sich Pavol Breslik. Als Gegenpol zum Mefistofele Bączyks versucht er auch darstellerisch das Scheitern des menschlichen Denkens zu belegen. Seine Stimme war in allen Lagen perfekt geführt und traf genau mit ihrer Mischung aus Sinnlichkeit und moralischer Qualität die abgewogene Charakterisierung der Rolle.
Der italienische Gastsänger Omar Mancini wurde mit seiner Darstellung des Famulus Wagner im Zusammenklang mit dem Faust Bresliks für das Dresdner Opernpublikum eine tenorale Entdeckung.
Musikalisch und darstellerisch ausdrucksstark wartete Marjukka Tepponen in ihrem Rollendebüt als Margherita auf. Vor allem in dem für ihre Partie zentralen dritten Akt, als Margherita im Kerker auf ihre Hinrichtung wartete. In einer Wahnsinns-Szene beherrschte sie die breite Skala von innig lyrischen bis zu den hochdramatischen Momenten, wenn ihre verzweifelte Stimmung von den ihr zur Last gelegten Umständen, der bevorstehenden Exekution hin zur sehnsuchtsvollen Erinnerung an bessere Zeiten wechselte.
Mit ihrem gut grundierten warmen Sopran und den kraftvollen perfekt fokussierten Höhen bereichert die aus Finnland stammende Marjukka Tepponen mit dem Saisonbeginn 2024 im Festengagement das Hausensemble. Nicole Chirka brachte als lasziv aufregende Marta in ihrem aufreizendem Spiel und ihrer vollen schönen Altstimme einigen Humor auf die Bühne.
Auch die schöne Helena von Troja der Sopranistin Clara Nadeshdin versetzte Faust in höchste Ekstase. Ihr prätentiöser Gedankenaustausch mit der Führerin des Chores der Sybillen Pantalis, von der bezaubernden Dominika Ṧkrabalová dargeboten, gehörte zu den musikalischen Leckerbissen des Abends. Stahlharte Töne schleuderte Clara Nadeshdin in ihrer Vision vom Schicksal Trojas in das Auditorium.
Lang anhaltende, stehende Ovationen feierten die aktiven Musiker und das Inszenierungsteam für das Erlebte.
Ein gelungener Auftakt für eine vielversprechende Saison unter der neuen Leitung des Hauses.
Thomas Thielemann
Autor des Bildes: ©David Baltzer

Credits:
Mefistofele
Oper von Arrigo Boïto
Premiere am 28. September 2024 in der Semperoper Dresden
Inszenierung: Eva-Maria Höckmayr
Bühne: Momme Hinrichs
Kostüme: Julia Rösler
Chöre: Jan Hoffmann und Claudia Sebastian Bertsch
Musikalische Leitung: Andrea Battistoni
Sächsische Staatskapelle Dresden

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