Der englische Violinist und Komponist George Polgreen Bridgetower (1778-1860), war der Sohn des lt. Taufurkunde aus Äthiopien stammenden „Kammermohrs“ des Fürsten Hieronim Wincenty Radziwill (1759-1786) und der vermutlich aus Bautzen stammenden Maria Anna Ursula, geborene Schmidt (1762-1807).
Als der Vater von 1779 als Kammermohr des Nikolaus I. Joseph Esterhazy de Galantha mit der Familie am dortigen Hofe lebte, wurde das musikalische Talent des George Polgreen von Joseph Haydn (1732-1809) erkannt und gefördert.
Seit 1786 konzertierte er zunächst in Kontinental-Europa, lebte ab 1790 vorwiegend in London. Im Juli 1802 und im März 1803 konzertierte er in Dresden, da zu dieser Zeit seine Mutter hier lebte. Anschließend ging Brigdetower nach Wien, lernte Beethoven (1770-1827) kennen und bat diesen um eine Komposition.
Beethoven komponierte für ihn die ersten beiden Sätze der Violinsonate A-Dur, kopierte aus der 6. Violinsonate op. 30,1 das Presto als Final-Satz, und noch bevor die Tinte auf dem Manuskript trocken war, standen am frühen Morgen des 24. Mai 1803 beide auf der Bühne im Wiener Augarten. Der Geiger Bridgetower musste die Noten der gerade fertig gestellten Musik über die Schultern des Pianisten Beethoven lesen. Das dynamische Spiel des Fortepianos habe der Violinist mit einer bunten Folge von Effekten auf seinem Instrument kombiniert und eine eigene Improvisation beigesteuert. Beethoven sei begeistert gewesen.
Nach dem Abendkonzert feierten die beiden Musiker den Erfolg in einer Kneipe. Nach reichlichem Biergenuss habe aber Bridgetown anzügliche Bemerkungen über eine Frau gemacht, in die Beethoven verliebt gewesen sei, so dass der Komponist die Widmung zerriss und mit dem Geiger jede Verbindung abbrach.
Da Beethoven hoffte, dass der Violinist Rodolphe Kreutzer (1766-1831) die Sonate in Paris bekannt machen möge, widmete er die Komposition dem Franzosen. Kreutzer erklärte die Komposition allerdings für unspielbar und ignorierte die Widmung. Tatsächlich erfordert die Sonate mit ihren wilden Saitenwechseln, den springenden Tönen und heftigen Artikulationen eine unerbittliche Virtuosität, die Kreutzers „geläufiges Bogenspiel“ einfach nicht erfüllen konnte.

Der australische Geiger, Komponist und musikalische Leiter des „Australien Chambers Orchestra“ Richard Tognetti hat Beethovens Sonate Nr. 9 A-Dur op. 47 für Violine und Streichorchester bearbeitet. Achtzehn Streicher der Sächsischen Staatskapelle brachten die virtuose und recht phantasievolle fast symphonische Auslegung der Kreutzer-Sonate zu Gehör. Die konzertante Rolle der Solovioline, von Lukas Stepp hervorragend interpretiert, wurde durch die Einbindung in den solistisch aufgefächerten Streicher-Teppicheingehegt. Dieses Klangbild wirkte sehr geschlossen und extrem spannend. Die Musiker der Staatskapelle boten mit ihrem lustvoll-dynamischen Spiel einen erstklassischen Beethoven, welches durchaus neue Facetten dessen Musik offenlegte.
Das vollständig besetzte Auditorium in der Semperoper, in dem erfreulich viele jüngere Gesichter zu sehen waren, spendete begeisterten Beifall. Auch wenn das in Teilen unerfahrene Publikum in den Satzpausen mit Zwischenbeifall auffiel, bleibt die Erwartung, dass viele Besucher auch die etwas aufwendigeren Konzerte künftig nutzen werden.
Selbst wenn viele Mitbürger die Corona-Krise als abgeschlossen betrachten, so konnte das Posaunen-Quartett wegen zwei Erkrankungen ihr angekündigtes hochspannendes Programm nicht absolvieren.
Ein Blechbläser-Quintett von Musikern der Staatskapelle und Akademisten hatte mit „glühender Nadel“ ein Ersatz-Programm für den zweiten Konzert-Teil gestaltet und mit sichtlicher Spielfreude auch konzertiert. Helmut Fuchs und Anton Winterle waren als Trompeter, Marie-Luise Kahle als Hornistin, Luis Remy als Posaunist sowie Constantin Hartwig als Tubaist bzw. als launiger Moderator aktiv.
Eröffnet wurde die Folge mit einer Bearbeitung Constantin Hartwigs der „Festmusik der Stadt Wien TrV 286“, die Richard Strauss (1864-1949) im Winter 1942/43 für die Blechbläser der drei Wiener Symphonieorchester komponierte, während im Kessel von Stalingrad Soldaten um ihr Überleben kämpften. Schon deshalb war diese jubelnde Musik zumindest für mich nicht unproblematisch.
Wiktor Wladimirowitsch Ewald (1860-1935) war eigentlich Bau-Ingenieur und Hochschul-Lehrer, hatte aber als Hobby-Musiker am St. Petersburger Konservatorium Komposition, Harmonielehre, Violoncello, Klavier und Kornett studiert. Mehrere seiner Musikfreunde, deren Namen uns geläufiger sind, waren „Nebenberufler“: Rimski Korsakov war Marineoffizier, Borodin war Chemiker, Balakirev war Eisenbahner, Cuis war Ingenieur und Mussorgsky war Offizier der kaiserlichen Garde gewesen.
Das Blechbläserquintett Nr.1, op. 5, das Ewald im Jahre 1902 komponierte ist das offenbar bekannteste Werk aus seinem schmalen Werkverzeichnis. Aber die drei Sätze mit den Bezeichnungen „ICH. Moderat, II. Adagio non Troppo lento und III. Allegro moderat“ zeugen von einer immensen Kreativität. Sie bildeten den Höhepunkt des Konzert-Teils.
Da es für die Formation des Blechbläser-Quintetts nur begrenzt Originalkompositionen zur Verfügung stehen, folgte eine Blechbläser-Bearbeitung der populären Wiener Tanzweise „Liebesfreud“ des Geiger-Komponisten Fritz Kreisler (1875-1962). Was bei der originalen Geigen-Interpretation einschmeichelnd voll Charme und Eleganz elegisch angehaucht daherkommt, klingt bei den Blechbläsern doch etwas sperrig. Man sollte das Original eben nicht im Ohr haben.
Ein von Ingo Kreisler gestaltetes Weihnachtslieder-Medley brachte weniger Weihnachtsstimmung als vor allem virtuoses Können der fünf Musiker. Da erwies sich dann die sehr stimmige Zugabe des Abendsegens aus Engelbert Humperdincks Oper „Hänsel und Gretel“ als Aufheller, der die Besucher versöhnt entließ.
Nun hoffen wir, dass nach der Genesung der Erkrankten uns Lars Karlin mit seinen Freunden des Posaunenquartetts seine Bruckner- und Bachbearbeitungen und vor allem Derek Bourgeois Opus 117 sowie Rainer Lischkas „unzertrennliches Quartett“ nachliefern werden.

Für die Gesangspartien des Konzertes war die britische Opern- und Konzertsängerin Sally Matthews nach Dresden gekommen. Zunächst sang sie, begleitet vom Orchester der Philharmonie von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) die Konzertarie „Ah, se in ciel benigne stelle“ und die Arie der Gräfin Almaviva aus dem dritten Akt des „Figaros Hochzeit“.
Die hochvirtuose Konzertarie mit ihren endlosen Läufen und üppigen Koloraturen, deren Text dem Librettisten Pietro Metastasio (1698-1782) zugeschrieben wird, brachten Sally Matthews an die Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten. Trotzdem gefielen ihre fulminanten Höhen. Wie selbstverständlich behielt ihre Stimme bei den blitzenden Spitzentönen Substanz und gut eingefasste Rundungen.
Die, einer der musikalischen Höhepunkte guter Figaro-Aufführungen, wurde mit deutlich ruhigen Tönen und lebhaften Farben gestaltet. Ihre Gestaltung der Stimmungsumschwünge zwischen verzweifelter Dramatik und hingebungsvoller Lyrik lassen erahnen, welche Möglichkeiten Frau Matthews auf der Opernbühne zu entwickeln vermag.
Erstaunlich sicher gelingt es Juanjo Mena die orchestrale Gewalt im Zaum zu halten und der Sängerin ausreichend Platz zu bieten.

Die vierte Symphonie G-Dur mit Sopransolo ist Gustav Mahlers (1860-1911) letzte der „Wunderhorn-Symphonien“. Ursprünglich hatte der Komponist eine Symphonische Humoreske mit sechs Sätzen konzipiert, von denen drei aus Wunderhorn-Liedern bestehen sollten. Letztlich hat er während der Sommerurlaubsaufenthalte der Jahre 1899 und 1900 im Kärntner Maiernigg drei Sätze komponiert und zum Finalsatz das bereits 1892 vertonte Bayrische Volkslied „Das himmlische Leben“ aus der Liedersammlung der Schwager-Freunde Achim von Arnim (1778-1831) sowie Clemens Brentano (1778-1842) „Des Knaben Wunderhorn“ komplettiert.
Schon im eröffnenden Allegro bestach das transparente Klangbild. Mahlers Überschreibung des ersten Satzes „Bedächtig, nicht eilen“ nahm Mena ziemlich wörtlich, erreichte warm, wohlig eine scheinbare Idylle.
Mit dem zweiten Satz zerstörte der Dirigent die Idylle nur bedingt. Der gewohnt schaurig- schöne Totentanz mit der bedrohlich schaurigen Musik und das grausig-groteskes Violinsolo blieben harmlos. Selbst die hämisch wirkenden Bläsereinwürfe führten kaum zur Unruhe. Die Detailversessenheit des Dirigenten vermittelte zwar eine deutliche Transparenz der kompositorischen Struktur des Mahler-Werkes, ermöglichten uns aber gemütlich zuzuhören.
Helle Klänge der Violinen und Holzbläser ließen eine massive Spannung am Beginn des dritten Satzes erwarten. Mena löste den Spannungsbogen im Verlaufe des Adagios filigran auf, ließ sich Zeit für helle, lichte überschwängliche Visionen und bot ein ruhevolles elegisches Zuhören.
Ziel und Höhepunkt der Interpretation war der vierte Satz „sehr behaglich“
Mit ausgewogener Klangfülle und schlank geführtem Sopran gestaltete Sally Matthews die kindhaft-bäuerliche Beschreibung des Paradieses.
Mit stilistischer Sicherheit traf sie den Ton der kindlichen Naivität, den Ausdruck kindlichen Staunens. Sie hätte die Fragen der ersten drei Sätze, dass die himmlischen Freuden vor allem ein Versprechen sind, auflösen können, wenn es diese Rätsel gegeben hätte.
Der im Grundton fröhlichen Symphonie verlieh Juanjo Mena wenige Kanten, verzichtete auf zu scharfe Kontraste. Über alle vier Sätze hatte sich ein wenig markanter, kaum dramaturgisch gesetzter Bogen gespannt. Zumindest waren aber Details der Mahler-Komposition zu entdecken, die ansonsten im Interpretationstrubel untergehen.
Die Philharmonie erwies sich als Meister einer Leichtigkeit die von den Holzbläsern und akkurat, flexibel spielenden Streichern zur Klangsinnlichkeit entwickelt worden waren.
Ist es die Stimmung der Zeit, dass die fast schwunglose Mahler-Interpretation Juanjo Menas vom zu zweidritteln besetzten Auditorium trotzdem gefeiert wurde?

Vordergründig schildert die Opernhandlung das Schicksal der vom Förster eingefangenen Füchsin, die am Försterhaus aufwächst, aber dann entflieht. Ihr weiteres Schicksal, verwoben mit den Fügungen von Menschen der Umgebung des Försterhauses, bildet eine weit gefasste Metapher vom Lebensrad der Natur mit dem steten Wechsel von Eros und Tod.
Da ist das Zigeunermädchen Terynka. Sie erscheint nie auf der Szene, ist aber so gegenwärtig, dass in den 1920-Jahren einer Inszenierung des „Füchsleins“ ein Vorspiel „Die Geschichte des Zigeunermädchens Terynka“ vorangestellt worden war: der Förster hatte eine Affäre mit ihr, der Pfarrer und der Lehrer haben sich in sie verliebt. Heiraten wird sie der Wilddieb und Geflügelhändler Harašta.
So, wie die Person der Terynka mit der Bystrouška zusammen schmilzt, so gehört doch die Kamila Stösslová zu dieser Melange. Förster, Pfarrer sowie Lehrer sind letztlich die Dreieinigkeit des Leoš Janaček.
Diese unmittelbare Angefasstheit versetzte den Komponisten Janaček in die Lage, mit der Musik den gesamten verborgenen Zauber dieses Stück Lebens auf einzigartige Weise auszuschöpfen und in Töne umzusetzen. Janaček überraschte mit einer frischen aus der mährischen Volksmusik geschöpften Melodik, einer außerordentlich vielfältigen Rhythmik und einer unkonventionellen, ungekünstelten Harmonik. Seine reizvolle Instrumentation ist nie überladen und lässt uns das Leben und die Stimmung im Wald erfassen.
Wir haben noch immer eine der 218 Vorstellungen der legendären Inszenierung von Walter Felsenstein (1901-1975) der Berliner Komischen Oper mit ihrer philosophischen Tiefe und poetischen Dichte mit Irmgard Arnold (1919-2014), Rudolf Asmus ( 1921-2000) bzw. Werner Enders (1924-2005) in der Erinnerung. Die entzückende Adlershofer Studioaufzeichnung von 1965 der Felsenstein-Arbeit ist bei YouTube noch immer abzurufen.
Der aus dem Fürstentum Andorra stammend Regisseur Joan Anton Rechi holte die von Leoš Janaček mühevoll in der Fabelwelt verpackte Geschichte in die „Jetzt-Welt“ zurück und führte uns , weitab von den literarischen Vorlagen, in die schwierige Welt des psychiatrischen Erkrankungen.
Ein junges Mädchen mit erheblichen psychiatrischen Problemen wird in der geschlossenen Anstalt von einem Arzt und einer Krankenschwester mit einer Injektion versorgt. Aber offenbar wirkt die Therapie nicht, denn in ihrer Vorstellung wird sie weiter bedrängt, der Arzt bedroht sie in ihren Vorstellungen mit einem Gewehr, legt sich aber in ihrem Bett zum Schlafe.
Als die Burschen Pepik und Frantik sie in ihrer Vorstellung drangsalieren, wird sie vom Klinikpersonal fixiert.
Was diese junge Frau in ihrer Zwangslage an Vorsrellungen entwickelte, wird in der Folge von Rechi in gekonnt inszenierten Bildern auf die Bühne gebracht. Dabei ließ er sich von dem aus Magdeburg gebürtigen Modedesigner, Bühnen- und Kostümbildner Sebastian Ellrich unterstützen.
Als die Wände der Psychiatrie sich öffneten, glaubte die Kranke sich in einer Bar und lässt die Zuschauer an den die skurillsten Situationen teilhaben.
Sie „erlebt“, als der Arzt Sekt-trinkend den Körper des umschwärmten Zigeunermädchens Terinka obduziert, der Pfarrer interessiert und der Schulmeister angewidert zuschauen. Urplötzlich richtete sich die Obduzierte auf und wurde von dem Macho Hárašta als dessen Braut entführt.
Zurück bleiben die drei unglücklich in Terinka Verliebten, und so lebten der Arzt Jukka Rasilainen, der Pfarrer Alexander Kiechle und der Schulmeister Thomas Kiechle in den folgenden fast pantomimischen Szenen ihr komödiantisches Talent auf das Prachtvollste aus.
Mit ausdrucksstarker, schillernder Sopranstimme entwickelte Marie Hänsel ihr fulminantes Rollenportrait des „Füchsleins“, wenn sie in den Szenen mit dem „Fuchs Goldmähne“ der Marlen Bieber geschickt zwischen Reinheit und glutvoller Emphase changiert.
Den Musikalischen Höhepunkt des Opernabends gestalteten die beiden Ensemblemitglieder mit der zart-zögerliche Szene, als mit beiderseitigem Respekt und Vorsicht, aber zugleich voll von Verlangen und Sehnsucht die Annäherung gesucht wurde. Sanft, einfühlsam, den anderen nicht verletzen wollend, abwartend und doch drängend, entwickelten sie die Beziehung.
Spätestens hier spürt man, dass mit der Titelfigur ein Gesundungsprozess begonnen hat.
Der runde, warm leuchtende Mezzosopran Marlen Bieber ergänzt sich mit bei der folgenden Familiengründung als herrlich burschikoser Partner mit pubertärem Gehabe.
Es sind Szenen eines glücklichen Familienlebens mit einer grandiosen Kinderschar folgen, bis der zwielichtige Hárašta in die Idylle einbricht und die junge Mutter zu einer Affäre verführt.
Und gerade diese Modernisierung des Handlungsverlaufs führte uns in die „Geschlossene Anstalt“ zurück, wo sich die gesundete Marie Hänsel vom Arzt Jukka Rasilainen verabschieden kann und eine neue Patientin ihren Platz übernimmt.

Um der Musik Janačeks Gelegenheit zu einer vollen Entfaltung ihrer Sprachmelodie und Rhythmik zu geben, wurde in einer tschechischen Alltagssprache gesungen. Für jene, die mit der Oper vertraut sind, waren die deutschen Übertitel allerdings eher verwirrend, da sie kaum mit dem Bühnengeschehen korrespondierten.
Die Mitwirkenden meisterten Janačeks rezitativen Stil ohne Mühe, sangen ohne Ausnahme auf hohem Niveau. Die Balance zwischen Graben und Bühne war stets ausgewogen.
Guillermo Garcia Calvo ließ den Orchestersatz mit seiner rhythmischen Prägnanz fern jeder kitschigen Gefahrenzone transparent und dynamisch aufblühen.
Er drängt das hervorragend musizierende Orchester unnachgiebig nach vorn. Die Zeit bleibt nicht stehen-das Leben geht in all seiner Härte weiter. Das Dirigat war sowohl pointiert als auch expressiv, betonte Janačeks folkloristischen und am Sprachmelodischen orientierten Stil.
So gerieten insbesondere die breiten orchestralen Zwischenspiele zu Höhepunkten. Aber es blieb die Frage, ob die poetische Musik Janačeks dem doch, selbst bei versöhnlichem Finale, brutalem Stoff gerecht werden konnte. Auf jeden Fall muss man beklagen, dass bei der Auslegung Rechis die Poesie der Oper verloren ging, selbst wenn die Konsequenz der Inszenierung überzeugen kann.
Da konnten die besondere Magie der Bühnengestaltung und der Kostüme wenig kompensieren.

Mit der notwendigen Präsenz und Größe verleiht Jucca Rasilainen nicht zuletzt ob seiner gewaltigen Erfahrung dem Förster sprich Arzt eine eindrucksvolle kantige Gestaltung. Stimmlich und darstellerisch bot er eine sorgfältige Interpretation, lächelnd am Erotik-Abgrund, auch als die traurige Figur mit Agressionspotential.
In der Partie des Schulmeisters verzehrt sich innerlich Thomas Kiechle in romantischen Fantasien, ist in all seinem tenoralen Glanz zu erleben. Er leidet, wie seine Saufkumpane, die einer verlorenen Liebe nach trauern. So auch der Pfarrer Alexander Kiechle, der sich mit prägnantem Bass ob einer angeblichen/früheren Verfehlung mit Terinka selbst geißelt. Als Dachs konnte er seine Wohnung allerdings nicht verteidigen.
Der kernige Felix Rohleder schmetterte im Brustton der Überzeugung.
den Widerwillen des bedrohlichen Hárašta gegen das Andere, Glücklichere in die Welt.
Eine temperamentvolle Försterin, Eule und Krankenschwester war Leandra Johne. Martin Lechleitner als Gastwirt Pásek und als Mücke belebte nur kurz die Bühne.
Dazu waren noch aktiv: Daria Kalinina als Hahn und Eichelhäher, vom Opernstudio Chemnitz Anna Grycan als Dackel und Specht sowie Tea Trifkovic als Schopfhenne und Frau Pásková sowie die Terynka der Christin Bartel aus der Statisterie des Opernhauses Chemnitz.
Das böse Bubenpaar Pepik und Frantik waren von Jung-Eun Park sowie Elžběta Laabs auf die Bühne gebracht.
Die Solisten vom Kinder- und Jugendchor hatten durchaus anspruchsvolle Aufgaben: Xara Emilia Köhn als junges Füchslein Schlaukopf, Karl Kramny als Grille, Rosalie Nötzold als Heuschreck und Katja Burghart als Junger Frosch lockerten das Geschehen auf.
Der von Stefan Bilz vorbereitete Chor zeigte vor allem in Hochzeitsszene seine Qualitäten.
Der Schlussbeifall war für eine ohnehin nicht ausverkaufte Premiere zunächst unverdient verhalten –freundlich, nahm allerdings ordentlich Fahrt auf, als die Kinderdarsteller von ihren Eltern und Großeltern gefeiert wurden.
Nach Dresden zurückgekommen, werden wir Felsensteins Nähe des Originals streamen und auf uns wirken lassen.

Für Julia Fischer war das Konzert der Auftakt ihrer Wirkung als Capell-Virtuosin der Sächsischen Staatskapelle der Saison 2022/ 2023. Sie ist zwar seit 2012 mehrfach Gastsolistin des Orchesters gewesen, will aber mit neun gemeinsamen Veranstaltungen in der laufenden Spielzeit ihre besondere Verbundenheit mit den „Dresdnern“ zum Ausdruck bringen.
Vor allem erscheint ihr die Staatskapelle als ein besonderer Partner, wenn sie die Vielfältigkeit ihres Könnens demonstrieren möchte. Deshalb hätten wir auch gern, die Solo- Pianistin Julia Fischer im Konzertkalender gehabt.
Das „Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61“ von Ludwig van Beethoven (1770-1827) bot uns Julia Fischer in einer musikalisch äußerst feinfühligen Interpretation mit einer berückenden Klangfülle und Melodieführung.
Julia Fischer spielte präzise und äußerst notengerecht. Sie gestaltet, wo Ausdruck geboten ist, die Musik in geschwungenen Bögen und setzte, wo Virtuosität angesagt, ihre außergewöhnlichen technischen Fertigkeiten für ein brillantes Feuerwerk ein, als ob es für sie keine technischen Grenzen gäbe. Nie wirkte ihr Spiel aufgesetzt oder vom Orchester isoliert.
Tugan Sokhiev formte die Orchesterphrasen deutlich und schlank, begleitete mit der Staatskapelle achtsam Fischers Solo, gab dem solistischen Vortrag einen angemessenen Rahmen. Er ließ die Soli einzelner Orchestergruppen prägnant und ebenso deutlich erklingen wie die Artikulationen der Solistin und konnte damit das Spiel der Partner beeindruckend zusammenschmelzen.
Bereits im Kopfsatz war zu spüren, dass hier Musizierende miteinander können. Doch mit dem Larghetto und dem finalen Rondo sowie der exaltiert ausgespielten Kadenz wurde uns bewusst, welchen Glanzpunkt wir erleben durften.
Als Zugabe spielte Frau Fischer die Caprice Nummer 13 von Nicolai Paganini.

Im zweiten Konzertteil dirigierte Tugan Sokhiev die „erste Symphonie c-Moll op. 68“ von Johannes Brahms (1833-1897).
Mit großer Selbstverständlichkeit ließ er die Musik sich entwickeln, nichts Beliebiges oder Vordergründiges trübte die Freude am Hören.
Die fließenden Tempoübergänge wirkten durchdacht, die Wahl der Tempi blieb bei aller Freizügigkeit gelassen und ruhig.
Die prägnanten Paukenschläge vom Solopauker des Orchesters Thomas Käppler gestalteten den Beginn des Kopfsatzes zur regelrechten Schicksalsklage.
Offen, unverstellt-vorandrängend mit jugendlicher Energie und Frische wurde das Adagio-Allegro in bester Brahmsscher Tradition geboten.
Das Andante sostenuto wurde mit einer erstaunlich flexibel-schlanken Interpretation gespielt, der jeder Hang zur Monumentalität abging. Besonders beeindruckten das leuchtende Oboen- und Klarinettenspiel.
Die von Brahms im dritten Satz angestrebte Bündelung der Energie wurde von Tugan Sokhiev höchst-diszipliniert umgesetzt, indem er sein Temperament zügelte, das Orchester zunächst zurück nahm, um im Satzverlauf die Energie umso prachtvoller zu entfalten und damit zum freudigen Finale überzuleiten.
Das wunderbare rhythmisch-markante Zusammenspiel der Streicher in der Kombination mit den intensiven Soli der Bläser im Finale entwickelte Sokhiev derart einheitlich, dass man einzelne Gruppen aus dem Klangkomplex kaum noch heraushören konnte.

Das Publikum im bis auf den letzten Platz ausverkauften Haus, im Mittelrang waren sogar noch zusätzliche Stühle aufgestellt, dankte mit heftigen, langandauernden Ovationen.

Anmerkung:
Mit der Komposition der „Götterdämmerung“ hatte Richard Wagner die im dritten Aufzug des „Siegfried“ beeindruckende Befreiung des motivischen Materials von der engen Textverknüpfung weitergeführt. Damit blieb die Partitur der „Götterdämmerung“ gegenüber den früher entstandenen Teilen der Tetralogie durch eine größere Dichte der Motivsubstanz und deren musikalische Verarbeitung geprägt.
Dennoch erreicht die „Götterdämmerung“ nicht die kompositorische Geschlossenheit des dritten Siegfried-Aufzugs.
Das mag unterschiedliche Gründe haben:
Die Textentwürfe von „Siegfrieds Tod“ waren zur Zeit der Komposition mehr als zwanzig Jahre früher entstanden und standen Wagner 1869 offenbar nicht vollständig zur Verfügung.
Auch beließ Wagner die Anklänge der Textskizzen an die „Grand opera“ insbesondere im zweiten Aufzug. Der Chor der Mannen in der zweiten Szene und der Ensemblegesang des Verschwörungs-Terzetts mit seiner Art der Deklamation sind zwar bühnenwirksam, deuten aber auf rückwärtsgerichtete Tendenzen.
Offensichtlich hat auch der Zeitdruck eine Rolle gespielt, denn selbst wenn die Arbeit 1874 als „fertig gestellt“ galt, ist an der Partitur der „Götterdämmerung“ bis zur Uraufführung im Festspielhaus gefeilt worden.

Das sind zwar kleinliche Anmerkungen auf höchster Ebene und sie beeinträchtigt das stilistische Niveau der Komposition, ihre dramaturgische Wirkung nicht im Geringsten, blieben aber bei der konzertanten Aufführung auffällig.
Wenn ich den Vergleich meiner Empfindungen beim Hören der Darbietungen im Dresdner Kulturpalast analysiere, so beschleicht mich eine Vermutung: die in der Siegfried-Partitur regelrecht versteckten prachtvollen Details sind letztlich nur mit der direkten Konfrontation der Spielenden mit den Hörenden zur Wirkung zu bringen. Eine Intonation aus dem Graben, und erst recht unter den gedeckelten Bedingungen im Bayreuther Festspielhaus, lässt eine musikalische Wirkung, wie uns von Marek Janowski am 8. Oktober 2022 geboten, schon aus physikalischen Gründen unmöglich zu.
Hatte Richard Wagner nicht doch eine Ahnung, dass er den konzentrierten musikalischen Glanz des „dritten Siegfried-Aufzugs“ in seinem Festspielhaus nicht werde realisieren werde können?

Das Moritzburg Festival Orchester mit selten gespieltem Konzert
Der französische Komponist Édouard Lalo (1823-1892) und sein Werk gehören nicht zu den populären Aspekten des Musiklebens. Das dürfte neben seinem eher schmalen vor allem Kammermusik umfassenden Gesamtwerk in erster Linie an seiner wenig spektakulären Lebensführung liegen. Lalo war kein Komponist, der musikstilistische Grenzen berührte oder gar verschob. Seine Anlehnung an die deutsche Frühromantik bereitete ihm in den 1870-er Jahren in Frankreich sogar politische Probleme.
In seinem Heimatland beruht sein Nachruhm kurioserweise auf seiner einzigen Oper „Le Roi d´Ys“. In der Welt sind seine „Symphonie espagnole“, eigentlich ein Violinkonzert, und ein Cello-Konzert verbreiteter.
Trotz unserer ziemlich intensiven und breit aufgestellten Konzertbesuche hatte ich das Lalo-Cellokonzert bisher nur einmal, und zwar vor ziemlich exakt 25 Jahren kurioserweise in Schanghai, gehört.
Deshalb war es von Jan Vogler verdienstvoll, dass er das vergleichsweise unbekannte „Konzert für Violoncello und Orchester d-Moll“ aus dem Jahre 1877 in das Programm des Konzertes des Moritzburg Festival Orchester vom 12. Oktober 2022 im Konzertsaal des Kulturpalastes aufgenommen hatte.
Vogler, der das Cello-Konzert auch im Studio „Lukaskirche“ für SONY-Classical einspielen wird, musizierte mit 49 Teilnehmern des 30-Jahre-Jubiläums-Moritzburg-Festivals und dem Dirigat von Josep Caballé Domenech.
Der Geiger Édouard Lalo spielte neben Bratsche gelegentlich auch Cello, so dass er über das Verständnis für die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten des Instrumentes verfügte.
Romantische Schwärmereien, Ekstasen, Leidenschaften und große Gesten waren von Jan Vogler zu kreieren. Dabei musste er sein virtuoses Können einsetzen, wenn er das durch alle Lagen ausgreifende Passagenwerk zu bewältigen hatte und den vollen Tonumfang seines Instruments ausnutzen musste. Neben Bewegungen in den hohen Lagen forderte Lalo vom Solisten bevorzugt seine technische Souveränität in den warmen und dunkleren tiefen Lagen.
Nach der langsamen Einleitung folgte im ersten Satz ein heroisches Thema, das vom Orchester mit energischen Schlägen, von der Pauke sowie dem Blech fast etwas zu grob, begleitet wurde. Jan Vogler holte sich die Initiative zurück und führte den Kopfsatz ziemlich unvermittelt in elegische Bereiche.
Besonders faszinierend empfand ich das im zweiten Satz von langsamen Stellen mit dem Scherzo Verwobene, zumal der Spanier Eduardo Machado seine Schlegel ruhen ließ und die Streicher und die Flöten des Orchesters den Solisten begleiteten.
Begeisternd dabei der Tonumfang des Cellos aus der Werkstatt Antonio Stradivaris (1644-1737). Stradivari hatte um 1700 begonnen, mit kleineren Celli, der sogenannten Forma-B, zu experimentieren und damit die heute gebräuchliche Größe des Violoncellos entwickelt. Die Namensgeber des Instruments „ Ex-Castelbarco, Fau“ waren Sammler. Intensiver gespielt hat das Instrument die Ehefrau des berühmten Cellisten Alberto Ginastra (1916-1983), Aurora Natalo-Ginastra.
Auch der dritte Satz forderte von Jan Vogler zunehmende Fingerfertigkeiten und Kondition. Nach der langsamen Einleitung nahm das Geschehen noch ordentlich Fahrt auf.
Das Orchester bot eine ausgezeichnete Partnerschaft des Solisten, war präsentabler Mitgestalter der symphonischen Ausgestaltung des Konzertes und blieb in keiner Phase nur Hintergrund der Cello-Darbietung.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) steht nicht auf der Liste der Meister des Concerto grosso. Und doch hat er sich mit der„Serenata notturna“, seiner „Serenade Nr. 6 D-Dur KV 239“, in dieser im Barock entstandenen Konzertform versucht, bei der eine kleine solistisch behandelte Gruppe einer größeren Musikerformation gegenüber steht.
Bei Mozart sind zwei Soloviolinen, eine Bratsche und ein Kontrabass mit der Streicher-Formation sowie der Pauke kombiniert.
Die „Serenade“, abgeleitet von „sereno=wolkenloser Himmel“, gleichsam der Begriff für eine aus kurzen Sätzen bestehende, oft zur Unterhaltung im Freien gedachte Komposition. Notturno weist auf die Verwendung zum abendlichen Vergnügen. So wie das Stück untypisch für Mozart daherkommt, bleibt zweifelhaft, ob das im Januar 1776 geschrieben Stück für eine open air –Gelegenheit gedacht war. Es ist denkbar, dass Mozart das KV 239 zu seinem 20. Geburtstag schrieb oder das Stück dem Kälte-resistenten Teil des Salzburger Karnevals zu eignete.
Nach der militärisch anmutenden Einleitung des Paukers brachen Matthias Wollong, Holger Grohs, Florian Richter und Andreas Ehelebe mit einem zarten Cantabile die martialischen Attitüden. Ein ständig stärker ironisierender Klangwechsel zwischen den zarten Soli und dem kräftigen Tutti markierte den „Marcia-Satz“. Das Menuetto kam tatsächlich wie ein Karnevalstanz daher, während das galante Trio den Solo-Streichen vorbehalten blieb.
Die von Mozart im Finalsatz verorteten Überraschungen, etwa dem raschen Wechsel zwischen gestrichenen und gezupften Saiten heiterten die Hörenden zusätzlich auf.
Der Leistung des Paukers Christian Langer wurde von Koopman besonders gewürdigt.

Der „Mozart-Block“ des Konzertes war von Kompositionen Carl Maria von Webers (1786-1826) und Joseph Haydns (1732-1809) umschlossen.
Webers Freischütz-Ouvertüre hat nicht nur das Potential, Hörende auf die Stimmung der Oper ein zustimmen. Seine musikdramatische Doppelbödigkeit ermöglichte Ton Koopman einen beschwingten und klangkulinarisch gehaltvollen Konzertauftakt zu gestalten. Harmonisch-liebliche Beschaulichkeit war offenbar nicht sein Anliegen. Nach den furiosen Eingangspassagen setzte er kontrastreich-zart die Holzbläser-Solisten entgegen.
Webers Fülle von Motiven, eigentlich ein Vorgriff auf Wagners „Leitmotiv-Technik“, die Steigerung zu einem strahlenden C-Dur-Akkord gaben Koopman die Voraussetzungen, den Konzertstart zu einem Kabinettstück seines Dirigats zu gestalten.

Den Konzertabschluss bestritt Joseph Haydns vorgebliche „Militärsymphonie“ Nr. 100 G-Dur aus der späten Londoner Zeit des Komponisten.
In Koopmans Deutung des Werkes ging es aber offenbar nicht um „Leben und Tod“, sondern allenthalben um fröhliches militärisches Leben. Selbst wenn Becken, Triangel und große Trommel mit Drastik Einbrüche martialische Gewalt im Allegretto in die friedliche Idylle befürchten ließen, hatte der dritte Satz „Menuet“ kaum etwas Kriegerisches zu bieten. Denn auch das eher volksmusikalisch geprägte Finale ließ den drohenden Gewaltausbruch rechtzeitig in friedlichere Bereiche abbiegen, so dass das Publikum friedlich gestimmt, nachdem heftig-freundlicher Beifall gespendet war, den Semperbau verlassen konnte.
Die Matinee war ausverkauft. Die Finger einer Hand reichten für das Auszählen der unbesetzten Plätze aus. Für die Abendkonzerte des gleichen Programms sind allerdings noch ausreichend Tickets zu erwerben.